fredag 19 oktober 2018

Syster Lycklig

Petter och Lunkan ca. 1984. Foto: Torndahl.

Vid kanten av en av stadens kyrkogårdar ligger de dödas bar. Hit flockas de vänner som gått bort men envist lever sig kvar bland de efterlevandes minnen och här kan levande och död mötas för att dryfta gamla tider igen. En kväll stod jag också utanför portarna, men den här gången för att tala med de levande. Det kom att handla om det nu återuppstådda bandet Syster Lycklig. Samma Syster Lycklig som, under några intensiva år på 80-talet, hann med att släppa två skivor och spela en hel del konserter runt om i Sverige. Ett band som är relativt bortglömt idag, men har den stora stämpeln KULT mellan varje rad.  Det här året träffades tre musiker i en replokal. Lång tid hade gått sedan de spelat tillsammans, men efter en djävulsk nydebutspelning på Snövit i maj visade de att återföreningar inte alltid behöver handla om gubbighet och en dragning åt bluesen. Det var helt enkelt en mycket bra spelning. Syster Lycklig är helt enkelt ett mycket bra band.

På något sätt börjar samtalet att handla om den nu bortgångna Göran Linderoth. Göran, liksom Anders Jansson och Petter Brundell, kom från Jakobsberg. I Jakobsberg fanns det en hel del punkare i slutet av 70-talet: Pink Champagne, där Anders syster spelade, kom från de trakterna, likaså Kommo, där Göran spelade, Myrmark, Dokument och så förstås: Ståålfågel. Erik Fritjofsson, Anders och Petter bodde i samma område där Petter gjorde sig uppmärksammad av de andra då han gick ut med familjens stora, lufsiga hund.

Petter: En bearded collie. Den såg ut som jag, men var gladare än vad jag var.

Med punken kom en rörelse som fångade upp de flesta som var involverade i musiken. Och eftersom alla tre i bandet hade spelat musik innan var steget inte långt till att kliva på det rusande tåg som satts igång. Därmed inte sagt att musiken behövde förändras. Anders ”Lunkan” Lönnkvist hade sedan länge spelat invecklad progg i Myrbein, Anders och Petter förnekar bestämt att de någonsin spelat punk.

Lunkan på Långholmen. Foto: Johan von Sydow.

Petter: Jag var hippie redan på den tiden och jag är fortfarande hippie. Syster Lycklig var inget punkband!

Anders håller med: Det som var då var att man skulle spela. Det var själva attityden. Man behövde inte vara ett underverk av teknisk skicklighet för att spela i band. Själva grejen var att göra grejer tillsammans.

Som ett ideologiskt paraplybegrepp fungerade punken som en enande rörelse. Olika former av uttryck kunde rymmas under ett samlat begrepp och punken framstår snarare som en ideologi än en speciell musikstil. Punk kunde vara viljan att spela, viljan att ge fan i traditioner, eller att anamma dem för att skapa något helt nytt ur dem. Men fanns det något enhetligt punk-sound?

Petter förklarar: Det var ju absolut inte den där klichéartade punkenergin, som inom parentes nästan inga hade när det begav sig. Jag kommer ihåg när Ståålfågel lirade. Det var 79-80 och alla sa att punken föddes 77. Yeah right att den gjorde! Det var kanske ett band, som Malcom Mclaren hittade på, som föddes då. Det var inte en käft som lirade sådan punk då. Dom enda som var något bra och lät så då var ju Ebba. Sen fanns det en massa folk som skrek också. Som Skabb som var rätt ok. Det var ju ingen som hade, vad man tänker idag, den där typiska punkenergin.

Genom den gamla musikrörelsen, som fortfarande var relativt aktiv, och den kommunala musikskolan kunde de flesta band få både kompetens och ställen att spela på. Den gräsrotsrörelse som proggen trots allt byggt upp funkade fortfarande utmärkt när punken gjorde intåg i Sverige. Som ett nytt band kunde man komma ut och spela, också i andra städer runt om i Sverige. Punken innebar att fler fick chansen att pröva sina idéer, då kompetens inte var huvudsaken utan det uttryck man förmedlade.

Anders: Jag tror på sätt och vis att det som skiljer idag från igår är att man då faktiskt ställde sig tillsammans och började från scratch. För att se vad det kunde bli. Sen hittar man något och får fatt i något som alla gillar och så bygger man vidare på det.

Det var väl det att vara i en replokal och faktiskt få saker och ting att fungera: Det kräver en jävla massa tid.

Petter: Då var det fem dagar i veckan. Med spelningar och repningar var det lätt 5 dagar. Inte 9 till 5 eller så men man levde med gitarren på magen och då blir det till slut något.

Lunkan: [Punken] kändes väldigt uppfriskande när den kom. Gillade energin, öset och enkelheten. Jag var ju inbiten symfoni-, avantgarde- och jazzrockare när punken kom. Musik skulle vara så avancerad och krånglig som möjligt. Med punken så började jag frångå det tänkandet. Men jag fortsatte själv att spela krånglig musik i några år till. 

Foto: Hatte Stiwenus.

Fenomenet Syster Lycklig blev resultatet av Jakobsbergsborna Petter och Anders behov av en bra trummis. Efter att Ståålfågel slutat hade Anders och Petter bildat Syster Lycklig tillsammans med en trummaskin och spelat i några månader tillsammans. Redan när Petter spelade i Stååffågel hade Petter träffat Östersundsbon Lunkan, som var inbladad i musikforums arrangemang i sin hemstad. Efter att ha flyttat till Stockholm i början av 80-talet och börjat spela enklare musik än förut, exempelvis med Skallarna, blev han rekommenderad av Anders Jogstam till Petter och en dag blev han uppringd och ombedd att komma och provspela.

Anders förklarar vad som är speciellt med bandet: Det handlar absolut inte om avancerade kompositioner eller virtuost spe,l utan det handlar mer om att bli samspelta och att en konstellation får utkristallisera sin stil eller sin egen art. Som i vårt fall är det de här tre personerna och hur vi kan hantera våra instrument, med både våra förmågor och begränsningar. Jag hade inte spelat bas innan Petter frågade om jag ville vara med. Jag hade spelat gitarr, så egentligen är vi två gitarrister.

Petter: Vi står alla tre som kompositör och textförfattare på alla låtar och det var likadant med Ståålfågel. Det kanske inte tillhör vanligheterna.

Syster Lycklig, liksom Ståålfågel, var ett band med attityd. Alla medlemmarna var lika mycket medverkande i den skapande processen. I ett nummer av tidningen Schlager liknades systrarnas musik vid moderna protestsånger, vilket verkar rimligt. Texterna sa mycket, både om sin tid och framtiden.

Petter: När vi körde ”Djuret” på Snövit kändes det som någon jävla miljölåt. Men det tänkte man inte på för fem öre. Då var det någon utanförskapsgrej. Det är väl så att konsten uppstår i betraktarens öga, eller öra i det här fallet. Om du spelar den om 20 år, om planeten finns kvar då, kommer den att betyda någonting helt annat.  Det är det som är det tuffa. Tillsammans skapar man någonting som har bäring åt massa jävla håll och så är det folk därute som tar till sig olika delar av det.

Syster Lycklig 1984. Foto: Hatte Stiwenius.

Jag har alltid uppfattat Syster Lyckligs musik som högst politisk. Det är ett ständigt ställningstagande för människan, där människan positionerar sig gentemot samhället. I många fall är det hård samhällskritik, som den ovan nämnda ”Djuret”, andra gånger är det tidsenlig oro för atombomben (Sirenernas sång), men i de flesta fall är det den enskilda människans kamp mot ett samhälle som inte är anpassat efter människan. Ta texten till ”Pingviner i storm”, som visar människan som ensam och utsatt i natten, eller ”Tuggad” där den enskilde befinner sig på botten men väntar på att slå tillbaka. Slaget tillbaka tycks vara att skapa en egen verklighet, en möjlighet för människan att göra sig en plats på jorden. Som ”Den lycklige” gör. Som i ”Mig mot himlen”. Detta är dock bara hur jag uppfattat Syster Lycklig i alla år, samtidigt som de betytt väldigt mycket för min uppfattning om hur samhället är. När jag frågar Anders och Petter om Syster Lycklig var ett politiskt band svarar de nekande.

Petter: Nej. Bandet som sådant är ju en musikorkester. Jag är avgrundsvänster. Du kan inte ens föreställa dig. Om du vaknar på natten och har en fruktansvärd mardröm om en vänstertyp så är det jag. Men det är inte en individualistisk utan en kollektivistisk utgångspunkt. Men sen, vi hade en svartröd skiva, och ”Pingviner i storm” har inte jag skrivit utan det är ett Bakunincitat…
Men jag är inte anarkist. Vi är ju inte ett politiskt band på det sättet.

Anders: Om du lyssnar på ”Dörren till sommaren”, den handlar ju om att komma bort från en plågsam vardag. Visst man kan läsa in politik om man vill men det är lite långsökt. Det handlar om en vilja att kunna fly.

Petter: Om vi vill skriva politik då skriver vi en pamflett.

De två skivorna de gav ut på 80-talet spelades in under samma session. I en källare någonstans i Huddinge sattes den mobila inspelningsutrustningen från skivbolaget Urspårs buss upp . Syster Lycklig hade repat intensivt i flera veckor för att få låtarna att sitta ordentligt, sen gick de in i källaren och körde låtarna, i princip live.

Petter: Det är nästan live rakt igenom, den plattan. Det är bara tjoff in.

Första plattan, Syster Lycklig, släpptes 1984 och ett år senare kom uppföljaren ”Dörren till sommaren”. Även om grunderna till båda skivorna spelades in samtidigt blev mixningen av ”Dörren…” utförd av en annan mixare. Anders och Petter håller med om att den andra skivan är mer utvecklad.

Anders: Då hade vi kanske fått lite distans till den också. Sen så fanns grunderna där de fanns. Vi visste att det var det här materialet vi har att jobba med.

Båda plattorna gavs ut på det lilla oberoende skivbolaget Urspår, drivet av Thomas Gabrielsson. Efter att ha smyglyssnat utanför replokalen där Syster Lycklig repade tog han kontakt med bandet.

Lunkan: Vi repade vid Sankt Eriksplan och Thomas repade med sitt band Förklädd Gud i lokalen bredvid vår. Han brukade tjuvlyssna på oss utanför vår lokal och en dag knackade han på och sa att vi lät väldigt bra och frågade om vi hade någon spelning snart. På vår nästa spelning var Thomas där och lyssnade och efter konserten så erbjöd han oss ett skivkontrakt.

Foto: Hatte Stiwenius.

Efter två skivor sprack bandet. Lunkan spelade samtidigt i både Syster Lycklig och Skallarna och när tiden inte räckte till valde han att fortsätta i det senare bandet. Efter att Skallarna också upplöstes har han spelat i band som Tugga Terrier och Kretsen. Idag spelar Lunkan, vid sidan av Syster Lycklig, också i en hop andra band, bland annat ett också återuppstått Skallarna. Petter och Anders fortsatte ett tag som duo men fortsatte sen till andra projekt. Anders började spela teater och håller fortfarande på och sätter upp pjäser. Petter klipper numera dokumentärer för TV, jobbar med tidningen ETC och spelar i sitt andra band: Fågel Roc.

Petter: Vi i Fågel Roc skulle inte finnas utan nätet. Våra flesta lyssnare finns i Mexico City, i Chile, Sao Paolo och Turkiet och Grekland såklart. Utan internet skulle de inte veta ens att vi fanns. Sen så tror jag att det är en mänsklig drivkraft. Sverige är så extremt rikt. Det är ju mycket rikare nu än när vi var små. Jag kommer ihåg när jag tjackade min första Marshall-top. Då hade jag jobbat i ett år för det. Nu behöver man jobba mindre och grejerna blir billigare. Och i sin laptop har man en skivstudio. Det är lättare och alla gör det. Då fler gör det är det fler som ska dela på marknaden. Alla gör bra grejer. Jag kommer ihåg när jag lyssnade på demositer runt 98-99 och det var så jävla dålig musik överallt. Sen så hände det något. Plötsligt fick alla verktygen. Myspace kom, folk langade upp låtar och började lyssna på varandra. Så bara höjs nivån. Det blir inte mer lönsamt eller fler spelställen, men musiken blir bättre. Det är ingen som sjunger falskt längre och det sitter tio gånger bättre. Det blir som en skola. Men det kanske inte är så mycket fysiska mötesplatser.

Anders: Det är den riktigt stora skillnaden. Att man kanske möts i mer nischade platser.

Mycket har förändrats på de 30 år som Syster Lycklig legat vilande. Internet, skarpare subkulturer, blixtsnabb distribution av låtar, Spotify. Musikmarknaden är i ständig omvälvning. Petter sammanfattar:

Fågel Roc får in 10-15000 om året på Spotify och då har vi ändå 100000 spelningar. Det blir inga pengar. Det blir så man kan göra lite annonser. Men man slipper göra skivor, man slipper trycka, man slipper skivbolagen. Den här singeln vi gett ut nu [Stilla / De dödas bar] och även återutgivningen av skivorna ges ut på mitt skivbolag som är otroligt litet. Men då har man en direkt kanal. Först dog skivförsäljningen: runt 2000-2010 så försvann den helt. Sen har även nedladdning försvunnit. Det är ingen som laddar ned skivor längre. Såklart. Varför skulle de göra det? Det är bra tycker jag, att musiken sprids. Folk lyssnar på många låtar får impulser. Allting blir bara bättre och bättre.

Men varför återuppstod då Syster Lycklig i år som en fenix ur det svenska kulturlivet?

Dagens Syster Lycklig.

Anders: Det har väl vart lite på tapeten. Det är Lunkan som har frågat: ”Ska vi inte?” Men sen har Petter haft en massa jobb, med Fågel Roc, och barn.

Petter: Barn, framförallt. Det är ett jävla otyg. Nu har jag barnbarn och det är lite lättare.

Anders: Men plötsligt så kände vi att: varför inte? Vi prövar. Så vi bestämde att vi repar några gånger så får vi se hur det känns. När vi väl gjorde det gick det ganska snabbt att känna att det var roligt. Och då bestämde vi oss att för att vi skulle spela.

Lunkan: Jag frågade Petter och Anders redan 2012 om de intresserade av att träffas och gå ner i replokalen och testa att spela lite Syster Lycklig-låtar för skojs skull och eventuellt göra något reunion-gig om det funkade bra. Det var dom men det fanns inte tid då, men gärna senare. Nu frågade jag igen hösten 2017 och då hade dom tid och det funkade väldigt bra och var kul att spela låtarna igen, så nu kör vi på.   

Men mycket har förändrats under de här åren. Från ett etablerat kontaktnät med spelställen som satsade på en bred variation av ungdomsmusik, ser läget helt annorlunda ut idag. Tanken var att Syster Lycklig skulle spela på PSB i september, men klubben lade hastigt ned och systrarna stod utan lokal.

Petter: Det roligaste med att spela det är att repa. Sen när man har konserter så är det kul precis när man står och spelar för publiken, men allt runtomkring är ganska outhärdligt. Att prata med idioter till ställen som plötsligt stänger, som PSB. Way back kunde man boka spelningar någon månad fram i tiden. Nu är det ett halvår! Fan vet jag om jag ens är i landet om ett halvår. Även på små, små ställen som Southside här. Vi ringde till dom i maj, då var det uppbokat till oktober. Det är helt bisarrt. Det är rätt långt från spontant.

Anders: När vi spelade på de större musikfesterna utomhus var det ändå ganska mycket olika band som var med, även om det var någon slags postpunk eller vad du nu väljer att kalla det för. Så var det när vi gjorde musikfester i Jakan. Då plockade vi några band inom våra kretsar. Kända band. Det vill säga såna som någon gång hade gjort en skiva eller blivit omskrivna. Sen var det de lokala banden och de kunde låta hur olika som helst, men alla kunde vara med och spela. Den sortens diversifierad subkultur känns det som att det inte finns idag.

Petter: Allting finns samtidigt nu. Som när punken kom, eller som när hiphopen kom. Hiphopen var väl den sista breda vågen som verkligen svepte golvet. Jag lyssnade väldigt mycket på hårdrock när jag var 16-17, typ Black Sabbath och så, och sen efter punken kommer jag ihåg att helt plötsligt upptäckte man: ”Shit, de finns fortfarande! De försvann inte.” Nu finns allting samtidigt. Det finns reaggeband, det kommer alltid att finnas. Det finns edm-musik och det finns punk. En polare på jobbet, han är 40 bast, spelar i ett band som låter som punk lät förut. Ingenting försvinner. Då blir det ju heller inte några breda rörelser.

Anders: Man har sin nisch. Där kan man hålla igång saker och kanske åka på turnéer i Europa. Det var ju inte att tala om då.

Syster Lycklig live på snövit maj 2018.

Hur upplever då medlemmarna att det är att spela i Syster Lycklig idag, jämfört med hur det var under 80-talet? Förutom att spelställena blivit mindre spontana, att det både är lättare och svårare att komma fram i bruset bland allt annat som finns och att varje subkultur blir mer och mer sluten gentemot varandra kvarstår tre människor som fortsätter på ett värv de började på för mer än 30 år sedan. Petter berättar hur han skriver flera låtar i månaden, att det finns ett oändligt förråd av låtar att ta av. Att det finns fler inspelningsplaner. Anders minns vissa av sina texter och hur de framstod då och hur de framstod nu. Vissa gamla låtar har de valt att inte spela, eftersom ingen av dem känner att de kan stå för texterna idag.

Anders: Att det här kan jag inte med bästa vilja i världen läsa in något annat än att det är en pretentiös 23-åring som undrar vart han ska ta vägen i livet. Där är inte jag längre, om man säger så. Sen finns det andra som är skrivna av den personen men som ändå har något som gör att man 35 år senare kan känna att den berättar någonting som gör det värt att ställa sig och sjunga.

Till exempel är ena sidan av den nya singeln, ”Stilla”, en gammal låt i ny tappning. En låt som spelades in under den där källarsessionen i Huddinge men som nu har omarrangerats och spelats in på nytt.

Anders: Vissa saker är sig likt, men vi krånglade till det lite för mycket tror jag. Vi slog väl knut på oss för att få det att låta lite originellt. Medan nu så är det mer pang på. Lunkan kör ett enklare trumkomp och gör det inte krångligare än vad det behöver vara.

Med den nya singeln befäster sig Syster Lycklig återigen som ett band att räkna med. Från att ha gjort två fantastiska skivor för 35 år sedan, tar de upp kampen och glädjen igen. Lunkan sammanfattar känslan av att spela nu och vad som förändrats:'

Musik är då som nu min passion här i livet men numera en ren hobbyverksamhet. Men det måste kännas kul och kännas bra och vara på en lagom nivå. Det får inte vara för intensivt. Jag har en ganska avslappnad attityd till hela mitt musicerande nu för tiden och det tycker jag är skönt. Det blir roligare då.

På väg mot tunnelbanan berättar Petter om Göran. Om den maximala otur som gjorde att han förlorade en av sina närmaste vänner. Göran var på fel plats vid fel tillfälle, men höll flaggan i topp till slutet. Därför är ”De dödas bar” dedikerad till Göran. Men den handlar också om de prövningar som möter en i livet. Om de prövningar som mött medlemmarna i Syster Lycklig. Det är inte bara tungt att förlora en nära vän, det är också tungt att själv närma sig döden, på de många sätt det går att göra det på. Men Syster Lycklig har, för mig, alltid varit protestens band. Ett band som vägrar ge med sig, utan envist letar sig fram till den plats som den utsett till den bästa. Därför handlar ”De dödas bar” också om motstånd, till och med mot den dödskalle som grinar emot en på omslaget. Jag tror att Syster Lycklig kommer hålla på ett bra tag till.


Hela Syster Lyckligs produktion finns, tack vare Petters mikroskopiska skivbolag, på Spotify!


onsdag 17 oktober 2018

Stormavdelningen


Stormavdelningen vräkte sig fram som en stridsvagn i det sena 80-talets musikliv. Som ett svenskt Killing Joke blandade de en tematik med avsky för mansideal och amerikansk politik och en svidande samhällskritik i sina texter. Det var tungt, mörkt och rått. Allt tal om ”den nya hårdrocken” som fördes i diverse musiktidningar i början av decenniet, när den nya, mörkare rocken som uppstått ur punkexplosionen skulle döpas skulle lika väl kunna ha handlat om Stormavdelningen.

Bandet började dock redan 1981 och bandet hade, som så många andra under den tiden, sina rötter i punken. Medlemmarna hade varit med i band med namn som Oinks, Skrep, Anti-Rakish och Brutala Bönder. I början av bandets existens var musiken instrumental och experimentell. Bjarne beskriver det som att bandet ännu inte hade hittat sin form. Olika medlemmar kom och gick med åren och det var först med värvningen av sångaren Pär Wickholm 1985 som bandet hittade sin stil. Nu satsades det på tyngre rock och Pär var en lysande sångare.

Dessutom var han djupt involverad i aktivitetshuset Vita Huset som låg i Roslags Näsby i Täby. Vita Huset var en musikförening som fungerade på samma sätt som många av de andra musikföreningshusen som fanns runt omkring i Stockholms förorter. Det mest kända för eftervärlden, som väl blivit en symbol för punkens möjligheter, är Ultrakåken i Haninge, men det kryllade av olika aktiva musikföreningar i hela Sverige under den här tiden. Genom dessa kulturföreningar kunde banden spela, repa eller framkalla fotografier. Vita Huset är ett kapitel för sig, en rivningskåk intill kommunhuset som höll ut några år i slutet av 80-talet. För norrortsborna fanns också Pinkruset i Åkersberga, där Stormavdelningen också gjorde flera spelningar.

Med den nya formen kunde Stormavdelningen slå hårt. De lyssnade och lärde av band som Birthday Party, Joy Division och Killing Joke. Efter att bandet varit en vända och spelat i södra Sverige och Tyskland upplevde de att folk började få upp ögonen för dem. Stormavdelningen började bli ett band att räkna med och spelningarna blev flera.

Från omslaget till första EP:n

Den första skivan med bandet kom 1987, på skivbolaget Studio Otukt som hade flera kopplingar till Vita Huset. De som drev bolaget var involverade i verksamheten och gav ut skivor med flera av de band som spelade där. Debutskivan, som blev en EP med fyra låtar, där bandet förkortat sitt namn till Stormavd. är en ångvält som kör över lyssnaren genom högtalarna. Liknelserna med Killing Joke är svåra att undkomma, men Stormavdelningen tar modellen och anpassar den till sitt eget uttryck.
Framförallt är det rytmen och tyngden som skapar känslan i musiken. Texterna behandlar fenomen som det amerikanska machoidealet och hur det påverkar krigsföringen, något som aldrig tycks bli inaktuellt. I ”Cirkus kax” är människan en förlorare redan innan den börjat. Samhället har helt enkelt inte plats för dig. Tendensen är deprimerande och stenhårt smutsigt, något som går igenom hela bandets produktion.

Från textbladet till första EP:n

Bandet fortsatte att plöja sig igenom framförallt Stockholms musikliv. Bjarne menar att konkurrensen mellan banden i samma liga kunde vara hård. Det gavs ut mycket skivor och det fanns en publik, men utrymmet räckte inte alltid till. Stormavdelningen fick en hel del publicitet, både i radio och tidningar.

Det fanns vid slutet av 80-talet en rad band som också valde den tyngre, mörkare skolan. Band som Gregor Samsa, Man Klan, Dansdepartementet. Band som slog hårt från skuggorna, men aldrig lämnade något större avtryck på det svenska musiklivet, annat än i de människor som hittade dem och tog dem till sitt hjärta. Stormavdelningen stack ut från dessa lokomotivband genom sin närhet till punken, sina udda texter och ett riktigt bra sound. 1990 var det dags för det andra och sista vinylsläppet.


Det blev en singel, på samma bolag, med A-sidan ”Fleischwagen” som skulle kunna vara den mörka hårda rockens ”Autobahn”. Där resan genom Tyskland blir kort och snabb men smärtsam. Soundet är lite mer luftigt än på debuten, en riktning som bandet riktade in sig på mer och mer allt eftersom 90-talet pågick.

Stormavdelningen började känna att det gick bra. Allt eftersom åttiotalet gick mot sitt slut började också nya influenser hitta in, såsom Ministry och Young Gods. Allt rullade på med bandet och de bestämde sig för att satsa fullt ut. Bandet bytte namn och började med texter på engelska istället. Men försökte gav inte vad medlemmarna hade hoppats på, trots experimenterade med ett nytt sound med mycket samplers.

Live på Debaser 2013. Foto: Torndahl.

Kring 1992 gav Stormavdelningen sin sista spelning och kort därefter rann bandets verksamhet ut i sanden. Det var andra saker som krävde uppmärksamhet för alla medlemmarna. Livet gick vidare, som det gör för de flesta, och arbete och familjeliv tog all tid. Det var många som frågade varför bandet lagt av genom åren och hela bandet kände att det aldrig blev något ordentligt avslut. Knappt någon av medlemmarna fortsatte dock att spela överhuvudtaget och hade knappt rört instrumenten, förrän en dag för 5 år sedan.

Live på Debaser 2013. Foto: Torndahl.

Men så, 2013 skulle Brända Barn spela på Debaser i Stockholm. Pär kontaktade Brodde i Brända Barn och frågade om Stormavdelningen kunde öppna för dem. Det gick fint och bandet fick repa in sig på det gamla materialet. Efter 20 år så var det dags igen. Stormavdelningen var tillbaka och gjorde en bejublad spelning. Nytt material är på gång. En ny låt, ”Marianergraven”, är på väg att spelas in och Stormavdelningen hoppas på fler spelningar och ännu mer nya låtar. Stridsvagnen rullar vidare.

Lyckligtvis finns det rester av Stormavdelningens avtryck också i den digitala eran. På Spotify finns deras första EP samt två spår från två samlingar.



torsdag 23 augusti 2018

Vårt behov av Cortex


Klockan är 05.15 på bussen på väg hem från Göteborg. Igår, den 22a augusti 2018, framträdde medlemmarna i den sista upplagan av Cortex framför en hungrande publik på Göteborgs stadsmuseum. Utan att ta en ton på scen fångade de publiken, både med sina anekdoter om tiden som turnerande band och genom den förhandslyssning av skivan som de närvarande bjöds på. På scenen igår satt Anna-Lena Karlsson, Jean-Louis Huhta, Carl Michael von Hausswolff (som framträdde som ersättning för Annika von Hausswolff), Pontus Lidgard, Fredrik Wegraeus och Ola Andersson samt journalisten Fredrik Strage. Bakom dem tornade Freddie Wadling och Uno Wall upp sig som två monument.


Tonen var hela tiden mycket lättsam. Även då Strage inledande frågade Fredrik Wegreaus om inte han och Annika borde ha kunnat tygla sin passion för att skivan skulle ha kunnat släppas, där 1987. Det tycks vara människor som minns tillbaka till en rolig tid i sina liv. En tid som gav dem många positiva upplevelser och formade dem som människor. Också de hemska turneminnena, med bussar som krånglade i rekordkyla blev till fantastiskt roliga anekdoter och fick alla att skratta mitt i den misär de talade om. Tvärt emot den svartsyn som skivorna ger sken av var Cortex ett band som hade roligt.

Gårdagens tillställning var kurerad av Göteborgs stadsmuseum. En värdig avslutning på den utställning, Freddies kabinett, som hängt där sen i juni. En bortglömd, väl förborgad hemlighet hade hittats och getts ut. Under samtalet med Cortex spelas också hela skivan upp. Det låter hårt. Mycket hårdare än vi hittills varit vana att höra Cortex. Men det finns också poprefränger och en sedvanlig trallvänlighet, som vanligt när det gäller Cortex. Under kvällen nämner Pontus och Fredrik nya influenser de hade under tiden de spelade in skivan som Swans, Big Black och Madonna och det hörs också i musiken. Jag fastnar speciellt för skivans sista låt ”Aisle of glory (The devil made me do it)”. Tung och sludgigt släpig. Freddie sjunger teatralisk Captain Beefheart-skräckfilms-blues men det funkar och det blir min favorit på skivan. Fler lär det bli! Vi får höra en ny skiva, dessutom berättar Pontus att det finns fler inspelningar från sessionen, så historien bakom Cortex anno 1987 kanske ännu inte är slut.

Bandet minns också den träffpunkt som Freddies lägenhet var för alla involverade i musikscenen i Göteborg under 80-talet och hur roligt det var att umgås i de kretsarna under den tiden. Det tycks alltså vara med humor och värme medlemmarna ser tillbaka på tiden med Cortex. Ett band som annars sjunger om kyrkogårdar och djävulen.

Monumentet Freddie Wadling i bakgrunden får mig återigen att fundera på vad det var och är med honom som gör att han fått en sådan kultstatus. Bland vännerna tycks det självklart vara hans personlighet som gjort honom till en sådan speciell person i deras liv. Men för oss andra – vad är det som gör Freddie och Cortex så intressant? Även såhär 30 år efteråt?


Det fanns så många bra svenska band under perioden. Band med särpräglade uttryck, karismatiska personligheter, tänkvärda texter och en omgivande mystik. Se t.ex. på Henrik Venant, som faktiskt förekommer på en bild i utställningen. TT-Reuter var ett unikt band i samma genre som Cortex. Ett band som började i punken men snabbt utvecklades för att uttrycka så mycket mer. Ändå tar inte TT-Reuter och Venant alls samma plats i offentligheten på samma sätt som Cortex gör. CD-återutgåvan av TT-Reuters första skiva för några år sedan fick minimal medial uppmärksamhet, likaså de projekt Venant sysslar med just nu (om man bortser från Mannequins of Death – som ju var ännu en fortsättning på Cortex!). TT-Reuter är självklart kult, men inte populär kult.

Vad är det då som gör Cortex till ett så aktuellt band fortfarande? När jag talade med Pontus och Fredrik i telefon för några veckor sedan menade de på att det länge funnits en mystik kring bandet. Att skivorna varit svåra att få tag på och att informationen om bandet varit knapp. Men nu med 2 böcker, stor hype i nutida media och en ny skiva torde väl mystiken vara borta?

Infon om bandet är nu aktuellare än någonsin. Cortex håller sig flytande i dagens mediala träskmarker där det som inte nämns kontinuerligt sjunker ned och drunknar på botten av ditt flöde. Tydligt är det att det finns ett behov av Cortex.

Finns det då ett likhetstecken mellan Cortex och Freddie såsom det ofta framställs? När jag talade med Fredrik och Pontus sa de utan tvekan "Utan Freddie - inget Cortex". Bandet var Freddies verk, det var runt honom som allt kretsade. Men 1987 hade också Fredrik, Pontus och Ola börjat skriva allt mer av materialet i samband med att Freddie ägnade sig åt andra projekt. Även om många kommit och gått i bandet genom åren satte varje personlighet sin särprägel på hur det lät.

Kanske finns svaret på bandets särställning att finna i utställningen om Freddie? Det är en fullspäckad utställning! Vad jag förstår är det lådor med Freddies teckningar, prylar, böcker, filmer, skivor osv. som räddats från branden i paret Wadlings hem och sedan förvarats i ett garage. Dessa delar av Freddies liv ställs nu ut som ”Freddies kabinett”. I ett hörn har det skapats ett titthål genom kartonger där man kan se in den legendariska röran han alltid hade omkring sig. Carl Michael nämner under kvällen också hur fruktansvärt stökigt det kunde vara. Freddies samlande behandlas också, där vattenpistoler, svärd och allt annat han tyckte var spännande ingick. 

 
Höjdpunkten var den vägg med bilder och memorabilia från Freddies 80-tal som prydde en av väggarna i utställningen. Här visades Lars Sundestrands klassiska bilder tillsammans med bilder av de många olika upplagorna av Cortex som funnits (en med Ivarss och Strauss som var rolig att se!) samt massor av flyers, brev, vykort och lappar som Freddie eller hans närstående skrivit. En annan vägg var klädd med Freddies texter, skrivna med hans tunna, snirkliga stil. 

Och så förstås en stor avdelning med Freddies teckningar. Någon beskrev dem som telefonklotter och många av dem har verkligen den karaktären av hastigt tillkommen komposition. Samtidigt blev jag förvånad över hur genomarbetade många av dem var. Freddie tycks ha arbetat i en serietidningstradition i många av sina uttryck. Där kitsch, skräck och humor blandades genom väl balanserade linjer för att skapa ett säreget uttryck. Kanske går också ofullständigheten som en röd tråd genom hans verk och utställningen. Många vittnar om hur Freddie ständigt var en människa i blivande, en rotlöshet som hela tiden förde honom framåt. De serier som ställs ut är också ensides-serier. En sida med en starkt förmedlad känsla men helt utan någon poäng. 

Klart är det att, som det sagts många gånger förut, Freddie var en speciell person. Kanske kan det vara lite som min vän påpekade under utställningen att en av anledningarna till att Freddie Wadling fascinerar så många är var människas önskan att själv vara unik och speciell. Lika unik och speciell som Freddie Wadling var.

måndag 13 augusti 2018

Kabinett Död


Vi har tidigare dröjt vid ett av Sveriges märkligaste band: Kabinett Död. En legendarisk grupp människor som drogs med av punkens energi men var snabba med att utveckla både musik och framförande till ytterligare höjder. Förra året kom äntligen deras första skiva någonsin och den var lika aktuell som när den spelades in. 2018 kommer då uppföljaren, med en sida av Kabinett Död som få som inte var med när det väl begav sig har hört. Bandet bestod nu av Lars Enoksen, Eva Sjuve och Per Linde och lät högre och tyngre än någonsin. På bilden ovan, som är taget av Eva med självutlösare 1987 möter vi ett Kabinett Död som tog ovanligt få kompromisser, även för att vara Kabinett Död. Utöver alla tre medlemmar har vi också talat med Stry Terrarie, som skött mastringen, samt skivbolagsbossen för Rundgång Records, Dennis Lood:

Dennis, vad skulle du säga är unikt med just Kabinett Död?


Dennis: När jag hörde studioversionen på låten Tyska Kyssar så slog det mig hur mycket det lät som samtida My Bloody Valentine och shoegazerscenen kring Creation Records. Jag frågade Enok om de var inspirerade av dem men han hade inte hört dem på den här tiden och han sa att folk runt omkring dem klankat ner på soundet och sagt till dem att skippa punken, den är död... Kabinett Död har väl aldrig gjort punk, de gjorde no-wave när ingen hade hört det i Malmö 1979 och de gjorde shoegaze 1987 och folk säger till dem att punken är död. Ett sånt missförstått band måste ju bara uppmärksammas i efterhand och jag har lekt med tanken att Alan McGee hade fått en demo och släppt dem på Creation 1988!

Vad har de betytt för dig?

Dennis: Innan Enok spelade Kabinett Död för mig så hade jag aldrig hört dem bara hört namnet. Det var när jag letade musik till samlingsskivan Ingen Våg med Skånsk post-punk/new wave som jag kom i kontakt med Enok. Sen dess har jag inspirerats av deras urkraft och utanförskap, de gjorde musik som var extremt skev och verkade inte bry sig så mycket om vad folk tyckte om dem.

Stry Terrarie/Kanarie, Varför tror du att det blir aktuellt med Kabinett Död idag?

Stry: De vill ju äntligen släppa skivor och sen har de lyckats promota det också. Sen är kanske intresset för den här typen av atonala grejer större nu [än på 80-talet]. Jag har en känsla för att folk nu gillar obskyra grejer. Väldigt udda prylar och vinyl och hela den där biten. Själv vet ingen som är intresserad av de som jag känner. Men ok, jag känner inte så många mänskor. Det är en kul grej. Jag tyckte att det var kul att göra mastringen.

Du har alltså fixat mastringen och hanterat de gamla banden som Kabinett Död spelat in? Det måste varit speciellt att jobba med Kabinett Död för de inte spelade in så mycket i en studio.

Stry: På just denna grejen (”Spindel Baby” MP:n) var det just tre inspelningar som var gjorda i en studio och tre från replokalen. Men, ja det låter ju bättre och å andra sidan sämre, på något vis, för det är inte riktigt studioinspelningar man tänker på med dem. De gillade ju rått sound och sådär. Det låter bra nu, även på studioinspelningarna. Sådana är lättare att jobba med när man gör en mastring för då finns det mer att ta av.

Hur skiljer sig det här materialet från förra (”Kathiztan”) skivan? Är det något speciellt med den nya skivan?

Stry: Speciellt och speciellt. Nu var det ju länge sen Kabinett Död gjorde de här inspelningarna. Det var en del konstigheter som att dom använde elektroniska trummor, vilket de inte gjorde normalt sett. Och sen verkar det som att det var väldigt mycket diskant i de trummorna. Det var nog något som skulle vara då kan jag misstänka.

Det känns som att de har ändrat sig väldigt mycket idag. Framförallt eftersom att förut ville de ju inte spela in något och att släppa en skiva var otänkbart.

Stry: Nja, de spelade hela tiden in i replokalen och på live-spelningar. Men visst, de ville inte släppa några skivor. Jag vet inte om det var några som ville släppa skivor med dem. Så om de inte gjorde det själva så vet jag inte riktigt om det kunde hända något. Det hade det nog kunnat vara i och för sig. Men de var ganska udda så det kunde vara svårt.

Det känns som Kabinett Död stack ut ganska mycket i Sverige och även i Malmö och Lund där det ändå fanns band som stack ut väldigt mycket från de övriga i Sverige. Hur var det att se dem live?

Stry: De flesta gick därifrån och sa; ”Nej, håll inte på så länge!” Lite senare kanske folk vande sig och sen när Joy Division och sådana band blev populära, och det här kanske har spår av det som depprock, kanske det blev lättare. Det är inte så lätt att spela det. Det är ju också atonalt som fan i början. Det var väl delvis för att de inte riktigt visste vad de gjorde. Även om de kanske ville göra det så för att deras inspirationskällor var åt det hållet. Jag kollade på deras spelningar emellanåt. Ofta gick jag också ut, men ibland kollade jag på det. Det är väl någon låt som man gillar. Med tiden blev de mindre atonala och började låta som Stooges ungefär.

Vad var din relation till Kabinett Död genom åren?

Stry: Jag kände ju folk. Vi umgicks rätt mycket. T.ex. Clou, hon kommer från Östra Ljungby och vi var tillsammans innan jag flyttade till Malmö och senare flyttade hon hit. Sen delade ju vi replokal med Kabinett Död när jag hade Garbochock.

Hur var sammanhållningen mellan banden i trakten?

Stry: Det var ganska bra sammanhållning tyckte jag. Man ordnade spelningar. Ibland ordnade dom spelningar kanske. Man hyrde ställen och frågade ”vill ni också spela?” Vi delade ju replokal i Gettot och där var massor av andra band som repade i samma hus. Den var bra. Även mellan dom från Lund. Det var mycket mer kontakt mellan Malmö och Lund. Men jag vet inte hur det är nu.

Hur blev det sen mot slutet av 80-talet, då den här skivan är inspelad? Var det samma utbyte mellan dig och Kabinett Död och Malmö/Lund. Förändrades det någonting?

Stry: Jag hade väldigt lite kontakt med Lund då vid den tidpunkten. Ok, jag var väl där inne då och då och hälsade på någon kompis men musikaliskt var det lite. Sinners och sådär spelade väl rätt mycket i Malmö och dom kände jag väl delvis. Det var några andra band också. Det var inte helt försvunnet men det var inte alls så mycket som innan. Jag hade inte så mycket kontakt med andra band vid den tiden. Det blev lite annorlunda, inte som när punken kom.

Kabinett Död: Hur upplevde ni att musikscenen i Malmö förändrades under 80-talet?

Enok: Den största förändringen var att många fler band (inom olika genrer) började spela live på samma scener som Kabinett Död nyttjade, vilket fick oss att söka alternativa spelställen eftersom vi inte ville vara ”en i mängden”. Musikmässigt blev de flesta band vekare och mindre tuffa/hårda i sina uttryck. Många eftersträvade uppskattning av en större publik och gjorde massor av musikaliska kompromisser, eller så var det helt enkelt en äkta återspegling av deras utslätade fantasilöshet. Många landsortband flyttade till Malmö för att slå igenom i storstaden, vilket också präglade musiklivets originaliet på ett hämmande vis eftersom de allt som oftast eftersträvade succé och stjärnstatus. Någonting som de givetvis hade gemensamt med de flesta dåtida band, he he.

Eva: Det var när Fredman lades ner med sin välkommande attityd, som musiken förändrades med ett 80-tal i glam, juppies och rock som scenen förändrades. Jag var inte särskilt involverad i musikscenen I Malmö på denna tid, förutom när vi i Kabinett Död spelade i Kungsparken, Vinterpalatset och förband till Johnny Thunders på Sky High.

Per: Runt 1980 var det en rätt intensiv period med många bra lokala band i Malmö-Lund. Men det var också en ganska kort period och flera band som varit tongivande som Garbochock och TT Reuter slutade redan runt -81. Men sen tycker jag den lokala scenen förändrades lite och i slutet av 80-talet var det ju rena Wilmer X hegemonin i Malmö. Det fanns överhuvudtaget mycket tråkig musik på 80-talet. Å andra sidan hade det börjat komma hit bra internationella band som Johnny Thunders, Einstürzende Neubauten, Cramps osv mycket oftare, KB och 33-45 var rätt vakna arrangörer, och det var ju fett. Kabinett Död kände jag inte hade jättemycket gemensamt med andra lokala band, men vi spelade tillsammans med band som Problem, Moderat Likvidation osv.

Tågbangården i Malmö 1987. Per, Eva, Enok.

Vad skiljde den tidiga sättningen Kabinett Död från den senare 80-talsversionen när det gäller musikskapande, inställning etc.?

Enok: Oj! Detta var en klurig fråga, eftersom jag/vi aldrig har fått den tidigare. Den mest uppenbara skillnaden är att vi 1983 blev en trio (alltså; Eva Sjuve gitarr, Per Linde trummor och jag – Lars magnar Enoksen – bas) istället för att vara en kvartet som tidigare (1979–83). Dessutom blev vi två huvudsångare (jag och Eva) istället för en (Clou). Vi behöll vår antikommersiella inställning, men blev ett ösigare mer rivigare band. Givetvis så rått och dystert som möjligt. I originalsättningen (orgel, gitarr, trummor och sång) hade vi längre organiska inprovisationsuppbyggnader i vissa låtar, medan 80-tals versionen föredrog kortare och mer intensiva inprovisationssekvenser inuti eller som avslutning i några låtar. Själva låtskrivandet, eller rättare sagt presenterandet av nya låtförslag, var densamma som alltid. Det vill säga att ett suggestivt fantasiväckande gitarr-riff (av Eva) eller en magiskt medryckande basgång (av mig) spelades upp i replokalen inför de andra och så testade vi oss fram om det höll att utvecklas till en fullständig låt. Ibland var vi så säkra att en sångtext redan var skapad till låten. Alltså, Eva skrev texten till sina låtar och sjöng dem, samt jag till mina. Några av låtarna var dock spontant jammade fram, som till exempel ”Slynan & Slyngeln”. Det enda kriteriet för nya låtar var att den aldrig fick vara alltför snarlik en redan förekommande låt i vår repertoar.

Eva: Allt var annorlunda. Den tidiga sättningen med Clue och Ola Nilsson var experimenterande konstmusik med punk-attityd, med kompositioner av dissharmonier och rytmik som skilde sig mycket från punkrock som var en musik som hade sitt ursprung i rockmusik. Men Kabinett Död var punk! Punkmusik, inte punkrock, det var dessa definitioner vi förhöll oss till. Vi tänjde på gränser för vad musik kunde vara. ”Kabinett Död är ju konstmusik!”, utbrast en Doktor i Konstvetenskap, Hans Sternudd, under en konsert i Lund. Sättningen med Eva Bruquini, Lars Magnar Enoksen och Ola Nilsson skapade en ljudvärld som baserades på vår sättning av gitarr, orgel, trummor och röst och spelade utifrån detta ett monotont rytmiskt framtidsdystopiskt mörker – med glimtar av ljus, och skapade därmed en återhållsam dynamik. Musiken vi skapade var existentiell och konceptuell, där alla medlemmar var konstnärer och vi var musiken. Sättningen med Per Linde var inte så experimenterande som i uppsättningen med Eva Brusquini och Ola Nilsson, utan mer baserad i rockmusik, men vi försökte dock tänja på gränser för hur man spelade och hur man kunde skapa nya ljud och rytmer utifrån de instrument vi hade. Att hitta nya sätt att hantera instrument var också viktigt. Det viktiga med musikskapandet var att skapa ny musik som inte fanns, åtmistone för min egen del.

Per: Jag var ju bara med i den senare upplagan och ska inte jämföra. När jag var med skrev Lars och Eva alla låtar, men de tog mycket form i replokalen, och vi repade mycket. Inställningen var att vi överhuvudtaget var väldigt kreativa och "på" även utanför musiken. Jag skrev poesi och hade uppläsningar, Eva var konstnär och filmare och Lars tecknade serier och skrev manus, vi tränade kampkonst osv. Det hände saker hela tiden.

Varför slutade Clou i bandet?

Enok: Åh! Den frågan borde du ställa till henne. Men rent musikaliskt började vi dra åt olika håll. Clou skrev allt fler låtar, inte bara sången utan även ackordföljerna. Låtar som blev ganska likartade angående gitarrkompet eftersom Clou ville ha låtarna väldigt snarlika som hon presenterade dem på akustisk gitarr. Hennes sång var däremot väldigt melodisk och varierad i detta senare skede av Kabinett Död (1982–83). Dessutom blev hon allt mindre villig att sjunga de texter som jag och Eva skrev med samma inlevelse som tidigare, vilket knappast var optimalt för samarbetet. Den störta konfikten var dock att hon inte delade den subversiva livsstil som vi alla andra tre förespråkade.

Eva: Det får du fråga henne.

Vilka band påverkade 80-talsvarianten av Kabinett Död?

Enok: Samma som tidgare. Stooges, Stooges och Stooges! He he. Men om du undrar vilka 80-tals band vi gillade, så ”Gun Club” och ”Birthday Party” (med Nick Cave) väckte störts uppmärksamhet i våra öron. Att säga att vi influerades av dem, är kanske att dra det för långt. Men vi kände dock ett tydligt släktskap angående attityden i det fräna framförandet! Mina personliga favoriter var fortfarande Stooges (Funhouse) Velvet Underground (White light wight heat), David Bowie (Low), Patti Smith (Horses), Richard Hell & the Voidoids (Blank generation) and Can (Monster movie).

Eva: Vi lyssnade på olika musik, dvs vi som personer lyssnade inte på samma slags musik. Jag lyssnade mest på filmmusik, och experimentell musik, klassik musik, pop och inte så mycket rock, fast det hände också (läs partymusik). Jag lyssnade på musik som DNA med Arto Lindsay och Ikue Mori, Contortions, the Pop Group, Throbbing Gristle, Kurt Weill, Erik Satie, PIL, Birthday Party, CAN, Robert Wyatt och Delia Derbyshire under denna tid.

Per: Vi lyssnade på mycket musik men det var inte så att vi försökte spela ett visst sound – vi var Kabinett Död! När vi lyssnade på musik tillsammans blev det väl en hel del Stooges, MC5 och ganska rå rock men också experimentella grejer av väldigt olika slag.

Förändrades influenserna?

Enok: Nej, grunden låg fortfarande i det som då kallades New Wave (helst från 1976–1979). Men angående instrumentering, så ändrades mina personliga inspirationskällor från gitarrister till bassister. Varav den främsta var Tony Sales från Detroit. Jag blir fortfarande helt uppslukad när jag hör hans kaxiga basspel från liveinspelningar med Iggy Pop 1977!

Vad betydde Per för det nya soundet?

Enok: Framför allt blev det jäkla ös! Därmed kunde vi spela mer varierat i de snabbare låtarna. Per var framför allt uthålligare än alla andra trummisar vi testade, därför blev han omgående en helgjuten medlem i Kabinett Död. Musikaliskt blev låtarna mer uppbyggda kring olika groove-skönt-råa rytmer, förutom att vi ofta hade häftigt oväntade taktbyten inuti låtarna tack vare honom.

Per: Igen; jag är inte den som ska jämföra... Men det var ju inte bara en ny trummis utan också en helt ny sättning och nya låtar som väl var annorlunda än tidigare. Själv var jag en rätt rak trummis , men även ganska enkla takter kan spelas på utmanande vis. Älskade trummisar som Ginger Baker och Hunt Sales (Iggy Pop) men tekniken var ju på en annan skala – he he! Rock Action (Stooges) och Machine Gun Thompson (MC5) var mer realistiska förebilder

Hade Kabinett Död rentav ett nytt sätt att förhålla sig till musiken?

Enok: Ja, det kan man säga, rytmmässigt. Men vår kompromisslösa live-inriktade inställning var den samma som alltid.

Hur skulle ni etikettera låtarna på "Spindelbaby"?

Enok: Ha ha – jag har alltid ogillat att tvingas definiera vår musik, det är bättre att andra gör det. Men OK, jag skall göra ett försök. Båda sidorna innehåller 3 låtar vardera, varav A-sidan har bäst radiomässigt ljud eftersom den är studioinspelad, medan B-sidan är mycket ruffigare och ger en tydligare bild hur lät live. Det var viktigt att bägge aspekter kom med på skivan. A-sidans låtar, framför allt ”Spindel Baby” och ”Rosanna”, visar Kabinett Död i dess mest kreativt expressionistiska form eftersom Evas suggestiva orgel- och pianospel förhöjer ljudbilden i båda låtarna. Dessutom öppnar bägge sidor med ”Tyska Kyssar”, som var vår populäraste livelåt (tillsammans med Spindel Baby) då det begav sig. ”Slynan & Slyngeln” samt ”Vargasmek”, som avslutar plattan, framvisar den svårefterhärmeliga energi som kännetecknade eventuella extranummer på våra konserter. Med andra ord; A-sidan framvisar hur vi skapade och arrangerade musik i studion, medan B-sidan ger en osminkad bild av Kabinett Döds agressiva live-sound.

Per: Det är en ganska tuff nöt att ettikera faktiskt. Själv tänker jag på lite skummare pop med ett ganska catchy anslag... På en utdömd korvkiosk i närheten av där vi bodde hade någon sprayat ”Kabinett Död 3D pop” och det var kanske inte så dumt ändå (på den tiden var ju 3D i princip science-fiction).

Det finns ju mindre skrivet om bandet från den senare perioden – hur var relationen till massmedia?

Enok: Urusel, he he... De få konsertrecensioner vi fick, var alltid negativa. Skrivna av reportrar som hatade vår musikstil och scenattityd. Dessutom var vi ointresserade av publicitet, åtminstone som den framfördes i 80-talets massmedia. Dåtidens svenska musikpress var idol- och stjärninriktad. De såg sällan på ett band som en homogen enhet. Kabinett Död uppfattade samliga bandmedlemmar som LIKA viktiga, men de stackarsaktiga musikjournalisterna var alltför begränsade för att inse detta lättförståeliga koncept. Därför gav vi till slut upp att låta oss bli intervjuade. Inga av det sena 80-talets musikmagasin var intresserade av oss. Till skillnad från punk-fanzines från 1979–1982, som skrevs av folk med en mer jämlik livssyn.

Per: Vi hade ingen relation till dem överhuvudtaget...

Berätta gärna mer om nya MP:n. Hur kom det sig att den kommer ut nu?

Enok: Vi hade diskuterat en längre tid med Dennis Lood på Rundgång Rekords att ge ut Kabinett Död, framför allt dess 80-tals trioversion. När sedan originalsättningen från 1979–1981 gavs ut förra året (2017) på vinyl, skyndade det på processen avsevärt.

Per: Jag och Lars lyssnade igenom inspelningarna och tyckte dom var bra och Eva var med på noterna. Det är inte så krångligt att ge ut skivor idag och Dennis på Rundgång har erfarenheten. Vi har gjort det i samarbete med honom och Stry har gjort ett kanonjobb med ljudet.

Hur gjorde ni låtvalet? Varför är "Tyska kyssar" med i 2 versioner?

Enok: Ursprungsidéen (från Dennis Lood på Rundgång) var att endast ge ut en singel, med studioversionen på ena sidan och replokalsvarianten på den andra, eftersom han tyckte att det var kul att ett Malmöband spelade Shoegazer-musik tidigare (1987) än de mer internationellt kända storheterna. Men när vi sedan lyssnade på de andra låtarna som gjorts vid dessa båda tillfällen (studio 1988 och demo 1987) fick vi lust att använda fler av dem. Därmed blev det en MP med 6 låtar istället.

Per: Den var lite signaturlåt för oss men framför allt blev ljudet rätt svagt i studion tycker jag personligen. Replokalsversionen låter mer som vi faktiskt gjorde.


Hur många låtar spelade den här upplagan av Kabinett Död in?

Enok: Om du menar i studio – inte många. Men konsertinspelningar och replokalsdemos – hela vår repertoar, ungefär 50–60 låtar.

Per: I studio bara de här tre men i replokalen och konserter många...

Varför gick Enok över till bas?

Enok: Tja, vi bytte ibland instrument inför och under vissa spelningar. Då traktade Eva gitarr istället för orgel och jag valde bas. Sedan fortsatte vi allt oftare med detta för att tillföra ny energi i musiken. Efter ett tag blev det naturligare att spela så. Dessutom kände jag mig begränsad som gitarrist, trots att jag eftersträvade en originell spelstil och övade ambitiöst för att uppnå den. Däremot har mitt basspelande aldrig varit begränsat eftersom jag ”spelar bas som en gud”, he he.

När är låtarna på MP:n inspelad?

Enok: A-sidan 1988 (Bernos studio i Bunkeflo) och B-sidan 1987 (i vår replokal på Slagthuset i Malmö) inför genrepet till ”Vinterpalatsets” premiäröppning.

Soundet är ju mycket hårdare på MP:n – hur såg utvecklingen mot det ut för bandet?
Enok: Tja, instrumentförändringen bör ha haft något med det att göra, även om jag/vi inte förstod det just då. Med basgitarr uppnådde vi givesvis mycket mer botten i ljudregistret än tidigare. Dessutom är det bättre ljudkvalitét i 30 år gamla inspelningar, jämfört med kassettupptagningar som har nästan 40 år på nacken (som ”Kathiztan” LP:n). Här skall även Stry Terrarie/Kanarie’s emeninta remastring ta till sig en stor del av äran! Men det är framför allt intensiteten som blivit mer uppskruvad, på grund att vi mestadels spelade 2,5–3 minuters låtar och aldrig längre än 4 minuters ljudmangel. (Medan den tidigare sättningen hade massor av 7–10 minuters låtar.) Vi satsade på knivskarpa rytmer, vilket innebar att alla instrument förfogande över sin specifika ljudficka utan att inkräkta de andra bandlemmarnas framförande, fastän vi ligger förhållandevis nära varandra i ljudbilden. Trots att vi endast var en trio, kunde vi på så vis skapa en kompakt men spretig ljudmassa. Det är denna samspelta interaktion som kännetecknar vårt hårda 80-tals sound.

Hur ofta spelade ni live med den här upplagan av Kabinett Död?

Enok: Ungefär fem–åtta gånger om året.

Vad betydde staden Malmö för musiken tror ni? Hade Kabinett Död kunnat uppstå på någon annan plats?

Enok: Tja, kanske i Detroit, New York, Berlin eller London. Men ingen annan plats än Malmö i Sverige.

Vad handlar Spindelbaby om?

Enok: Det får du fråga Eva om, det är hon som skrivit texten. Annars torde det vara uppenbart vad den handlar om, eftersom sången hörs väldigt tydligt på samtliga låtar på A-sidan. Alla våra texter var korta koncisa berättelser, innehållandes feberrusiga scener från livets (eller rättare sagt – världarna som vi levde i) bizarra skuggsidor.

Eva: Spindelbaby är filmmusik. En svart-vit 16mm film som filmades i Malmö slakthus med min Bolex. Vi hyrde hela slakthuset för 300 kr per månad (innan det förstördes och blev nattklubb). Jag byggde en gigantisk spindel på 2x2meter i hönsnät och papier marché som spelade huvudrollen. En vaktmästare var i Slakthuset och skulle fixa något elfel en dag och fick syn på Spindeln och fick åka till akuten för han led av grav spindelfobi. Vilket var olyckligt förstås. Det var en svart labrador med i filmen också, ”Gubben” ledd av Maritza Nygren. Det är ett Skönheten och odjuret tema i filmen, fast odjuret är en jättespindel i slakthusmiljö, ett odjur med kärlek.

Varför gav ni inte ut någon skiva med sena Kabinett Död? Var det av samma anledning som det tidiga?

Enok: A-sidan på Spidel Baby MPn är den enda studioinspelning (1988) som blev riktigt lyckad. Alla de tidigare årens försök blev ganska misslyckade, vilket knappast lockade oss att förändra vår hårdnackade inställning att Kabinett Död endast skulle upplevas live. Men låten ”Spindel Baby” gjordes dock till en expressionistisk 16 mm film som regiserades av Eva där jag samt Per spelade huvudrollerna (vi var maskerade i den). Denna film visades endast på små obskyra undergroundställen i Malmö, vilket gjorde den ganska okänd utanför denna krets. Väldigt synd, ty det var kvalitetsmässigt bästa vi någonsin åstadkom. Men en skiva var det förstås aldrig tal om då!

Hur har mottagandet varit för förra LPn?

Enok: Förvånansvärt bra! Vi fick massor av massmedialt uttrymme nationellt. Dessutom var vi med i flera obskyra radioprogram i Europa, Asien, USA och Sydamerika som talade väldigt uppskattande om musiken! Otroligt, men sant...

Per, vad var din relation till Kabinett Död innan du kom med?

Per: Jag kände ingen i bandet. Jag var ju mycket på konserter och musikscenen var rätt speciell här nere. Det fanns band som jag gillade mer än Kabinett Död, men jag tyckte helt klart dom var de mest extrema vilket tilltalade mig. Malmö var, och är, en liten stad så vi hade ju gemensamma bekanta och när Lars och Eva knackade på och frågade om jag vill testa att spela med dem tvekade ja inte.

Hade du spelat i band innan? I så fall vilka?

Per: Jag var med i ett par band men vi kravlade oss aldrig ur källaren. Bland annat med folk från ”Att Som” som jag tycker var ett underskattat band i stan.

Vilken musik var viktig för dig inför att du började spela med Kabinett Död?

Per: Jag har alltid älskat musik och min kärlek är stor och bred. Men som sagt när jag började med Kabinett Död var det mycket Stooges, Iggy, MC5 och sådant. Men jag lyssnade också på en del progg som King Crimson, Captain Beefheart, Can och så. Tidiga Alice Cooper som jag växte upp med, listan kan bli lång.

Eva, hur kom det sig att du började spela musik?

Eva: Jag började spela när jag var 5 år, (piano) med Pia och Guido Vecchi och började ge konserter i klassisk musik när jag var 8/9 år. Det var Guidos idé. Vecchis far var med och startade det som idag är Musikhögskolan i Malmö. Båda mina föräldrar spelade musik, så det är så enkelt. Sedan började jag skriva musik för gitarr när jag var runt 9 år. Min första låt hette ”Hamnen”, atmosfärmusik för imaginär film. Jag har alltid varit intresserad i stämningsskapande filmmusik. Flöjt och mungiga är andra instrument jag spelar och analog synthezier. Min bror Rolf började bygga syntheziers runt 1971, den tidens Do-it-yourself, där man köpte komponenter per postorder och köpte designen genom någon tidskrift. Jag lärde mig att löda genom att göra low-pass filter på den första synten. Den sista synten var klar 1974, så min bakgrund i framtidens musik startade tidigt. Idag bygger jag mina egna instrument, med elektronik, och skapar musik med hjälp av artificiell intelligence.

Varför gick du över till gitarr i den senare upplagan av bandet?

Eva: Vi ville skapa en ny ljudvärld och för min egen del ville jag koncentrera mig på rytmik och sustain. Jag skrev ofta låtar på gitarr och startade spela gitarr när jag var i 8-årsaldern, så det var nära till hands. Dessutom tyckte jag det var kul att kunna gå omkring att spela, till skillnad från orgelspelet.

Vad var viktigt för dig när ni komponerade musiken?

Eva: Jag var intresserad av estetiken i låtarna och hur ljuden skapades med harmonier från instrumenten och röst och då gärna med dissonans, men mitt intresse gällde även melodier och rytmik. Jag var också intresserad av tillvägagångssättet att skapa låtar och en ljudvärld som kunde upplevas existentiellt. En ljudvärld man kunde vara, men sättningen med Per hade en helt annan estetik än den med Eva Brusquini och Ola Nilsson.

Enok, vad skulle du säga är unikt med just Kabinett Död?

Enok: Tja, kanske att vi gjorde allting fel… Uppenbarligen gick vi tvärt emot gängse dåtida normer inom musikbranschen. Vi var allt annat än insmickrande och sökte aldrig popularitet. Att ge ut skivor var för amatörerna, de som satsade på kommersiellt gångbara låtar. Merparten av omgivningen förstod knappast vad vi sysslade med, vilket bekom oss föga. Vi hade vår lilla lokala publik och dessa hängivna fans räckte för oss. Missförstå mig rätt, vi bandmedlemmar tyckte att Kabinett Död var stenbra och att våra liveframträdanden befäste det! Om vi var unika eller ej, får andra avgöra. Vi eftersträvade ett så äkta uttryck som möjligt, men var hopplöst före vår tid eftersom vi spelade framtidens musik, he he.

Avslutningsvis, finns det någon annat du kan berätta om bandet?

Enok: Det kanske mest oväntade med bandet var våra gemensamma idrottsliga intressen. Mellan 1981–1987 tränade Eva och jag klassisk balett på samma (Rolf Hepps) dansstudio. Från 1986–1990 tränade Per och jag Nord Shaolin Kung Fu tillsammans, vilket även innebar att vi extraknäckte som (vänliga) dörrvakter på anarkistiska Vinterpalatset, ett ställe Kabinett Död ofta spelade live. Dessutom var det Eva, jag och Per som återintroducerade den fornnordiska Glimabrottningen till Sverige igen i slutet på 1980-talet (!) och vi alla tre representerade det svenska landslaget i Europa Mästerskapen för traditionell brottning på Island 1990. Inte dåligt för ett gäng som hade rykte om sig att vara allt annat än hälsosamma, he he.

Vi tackar Kabinett Död för de mycket uttömmande svaren och för den mycket uttömmande musiken. I höst kommer skivan "Spindelbaby" som låter som sin titel. Hårt, rått, obarmhärtigt och hela tiden med en närhet till livet och allt det andra. Håll utkik efter den!

lördag 4 augusti 2018

Green's Restaurant

80-talet innebar en explosion av människor världen över som satt hemma i sina rum beväpnade med en bandspelare och spelade in, spelade om, la på effekter och sedan prånglade ut kassetter genom obskyra kanaler. Kreativiteten som punken innebar späddes på med band som Throbbing Gristle, som visade att vad som helst kunde vara populärmusik. Det skapades fanzines och skivbolag som var inriktade på små kretsar av hängivna fans som var beredda att lyssna på 60 minuter av formexperiment. Sedan behövde det inte vara skrän och skrik, inom kassettkulturen kunde vad som helst få plats. Musiken kunde och fick vara lika fri som den friaste jazz.
Bilden ovan, som är tagen av Britt Mattsson, föreställer en av dessa kassettskapare. En viss Patrik Markusson, verksam i Gävletrakten, även känd som mannen bakom Greens Restaurant. I sin studio "De köttätande dubbelmackornas privata studio och ateljé" kom Patrik att skapa en mängd kassetter och en LP mellan 1986 och 1991.

Hur kom det sig att du började med musik? 

Ja du, hur börjar man med musik, jag får verkligen tänka efter. Min syster är fjorton år äldre än mig, och när jag var en liten snorvalp så hade hon en pojkvän som hette Jerry som jag såg upp till väldigt mycket. Jerry hade byggt om ett gammalt hönshus på sina föräldrars gård till en studio, och när han visade mig den blev jag helt mindblown. Att man kunde spela in olika instrument på olika kanaler och på så sätt skapa musik var fullständigt fascinerande för mig. Syrran hade en rullbandspelare som jag lade vantarna på.

 
Man kunde spela in i olika hastigheter och på två separata kanaler, som sedan kunde spelas upp tillsammans. Där började mitt experimentrande med ljud och inspelning. När man spelade in på den ena kanalen kunde man inte höra den andra samtidigt, men det gav upphov till spännande ljudkollisioner och oförmodad synkronisering, vilket bara höjde känslan av äventyr för mig. Det är en metod jag flitigt använde mig av senare: slå ihop ett par helt separata saker och se hur de låter tillsammans. Resultatet kan bli mycket överraskande.


När jag var sju år skulle jag få ett instrument. Jag ville ha ett trumset, vilket jag fick, och jag älskade att spela trummor. Jag gick på trumkurs i Sandviken hos den tuffe och renomerade rocktrummisen Ingemar Dunker, som hade ett monstertrumset med sjukt mycket cymbaler och pukor. Han lärde mig räkna och vikten av att hålla reda på "ettan" oavsett hur komplicerade taktarter man ger sig in i.

 Tidiga studiobilder

Vilka var dina stora influenser?

Att lista influenser är klurigt, eftersom det kan uppfattas som ett recept på hur ens egen musik låter, vilket inte riktigt stämmer, tycker jag. Man influeras väl på sätt och vis av allt man kommer i kontakt med. Det jag speciellt uppskattar är sådant som har vidgat min syn på hur man kan göra musik.
Ett sådant exempel är Captain Beefhearts dubbelalbum "Trout mask replica" från 1969. Jag minns så väl när jag lyssnade på den för första gången. Jag hade hört lite andra, mer normala, grejor av Beefheart tidigare och köpte "Trout mask replica" lite på måfå i en skivaffär i Uppsala. När jag kom hem och satte på den på skivspelaren blev jag först väldigt besviken: vad fan är det här för skit? Det lät som kaos, men eftersom jag hade köpt den fick jag ge den lite fler lyssningar och den växte och åt sig in, jag upptäckte hur intrikat och genialisk den är. Än idag är det en av mina absoluta favoritplattor.

Jag såg nyligen en video på YouTube där den kanadensiskakompositören Samuel Andreyev gör en fantastisk analys av första låten "Frownland", väl värd att se. Samuel säger "Every composer should know this record, everyone interested seriously in music needs to know it".

Andra plattor som har fascinerat mig är till exempel Frank Zappas "Lumpy gravy", för att den är ett sådant hopkok av väldigt disparata element. Lars Hollmer och Samla Mammas Manna är också en influens. Såväl som Tangerine Dreams tidiga långa flummiga exkursioner. Fred Frith och Henry Cow och deras väldigt spännande och fina improvisationer kan man nog säga också är en influens.

De influenser du nämner tillhör ju vad man brukar kalla för progressiv musik – hur förhåller du dig till det begreppet?

Ja, det stämmer nog att de kan räknas in under progressiv musik i vid mening. Jag försöker avhålla mig ifrån att sätta etiketter på musik, det uppstår så lätt förutfattade meningar. Men etiketten progressiv kan förstås också ge en fingervisning om att här kanske man kan hitta något annorlunda, om man har ett öppet sinne. Ordet progressiv antyder ju en ständig utveckling, men har det inte egentligen kristalliserats till en mer eller mindre snäv definition på hur det ska vara, för att få kallas prog? Man har ju hört uttrycket "klassisk progressiv musik" vilket ju blir en ganska lustig motsägelse. Typ "vi har gått in i en helt analog 70-talsstudio och spelat in ett klassiskt progressivt mästerverk!" där det då snarare signalerar något väldigt retro mer än i sanning progressivt. Det är synd när ett så öppet och inspirerande ord landar i något väldigt snävt, och däri ligger väl i så fall min invändning mot att använda den etiketten.  


 Tidig studiobild

Jag har ofta sett din musik beskrivas som ofta jazz!  Vad har du för förhållande till jazzen?

Jag vet inte, jag skulle nog inte själv kalla den för jazz. Det är kanske för att det ibland förekommer en del vidlyftiga instrumentala partier som kan bli ganska långa. Jag tror inte den genomsnittslige jazzlyssnaren skulle kategorisera det som jazz, men om man vrider och vänder på det så kan det kanske finnas element av jazz i vissa vinklar. Jazz kan ju vara väldigt mycket olika saker. Jag kan inte själv avgöra. Jag kommer faktiskt att tänka på en gång när jag spelade upp min musik för en duktig jazzmusiker från norrland som såg lite förvirrad ut och sa "ah, intressant, det låter som någon sorts... fusk-jazz!" Så man skulle kanske kunna kalla det fusk-jazz! Det gillar jag.

Jag lyssnade i princip aldrig på jazz på den tiden, men senare har jag kommit att uppskatta det mer, särskilt mer experimentell frijazz och fri improvisation. Problemet med Greens Restaurant är kanske att det inte riktigt passar in någonstans, det är varken synth, industri, rock, jazz osv. Det beror kanske på att jag själv aldrig tänkte så mycket i gengrer utan gjorde vad jag kunde av det som kom fram när jag höll på. Just do what you have to do, som John Cage sa.

Den svenska (och internationella) experimentscenen var ju enormt levande under 80-talet – vad betydde denna kreativa miljö för dig?

Det var ju en aning euforiskt att upptäcka att det fanns, som jag uppfattade det, likasinnade där ute. Jag kände mig ensam i Gävle med de idéer jag hade om musik. Musiklivet i Gävle var, som jag minns det, ganska enahanda och konventionellt. Det var mycket boogierock och hårdrock på Boulognerskogsfestivalen.

Jag är antagligen orättvis, för när jag tagit del av Peter Alzéns och Anders Sundins fina bok "När rocken kom från Gävle" som kom för några år sedan, så inser jag ju att det fanns massor av kreativitet och skaparkraft. Men det var mycket pop, rock och punk och ingen direkt "experimentscen", om man med experimentell menar ett öppet sinne för att utforska möjligheternas fält med musiken och inte hemfalla åt de gamla vanliga recepten och koncepten.

Om man hårdrar det skulle man kunna säga att jag satt i min källare med min portabandspelare och var fullständigt omringad av en massa boogierock, och trodde att jag var helt ensam. När jag började upptäcka att det fanns en sorts undergroundscen från norr till söder i det långa landet, med folk som höll på lite mer på samma sätt som jag, så var det ju som att kliva upp och andas in frisk luft. De flesta man fick kontakt med var eldsjälar, på det sätt man kan vara eldsjäl när man är yngling, och hade egna kassettbolag och fanzines och gjorde mycket kreativa saker hela tiden.

Omslaget till Ekofiskfält 1987
 
Hur hittade du ut med din musik?

När man tänker efter så var det något av ett mirakel att man fick kontakt med folk i hela landet på det sätt som man gjorde. Det fanns ju inget internet på den tiden, inga sociala medier. Allt sköttes med snigelpost och väggfasta telefoner. Jag tror att det var samlingkassetterna som gavs ut som kopplade samman folk, och fanzines, man delade med sig av adressregister och kontakter, alla var mycket hjälpsamma. Jag har också något minne av att det annonserades i radannonserna i musiktidningen Schlager, som sedan bytte namn till Slitz och sedemera utvecklades till någon sorts herrtidning.

Hur var din relation till Konduktör Records och hela den scenen?

Jag var väldigt förtjust i En 1/2-kokt i folie, som figurerade lite överallt. Jag fick en bootlegkassett av Arvid Tuba med en 1/2-kokt-spelning i Falun som jag minns att jag gick runt och lyssnade på i min freestyle och tyckte var fantastisk. Man visste inte var en låt började var den slutade eller om det pågick flera olika låtar samtidigt. De hade en kompromisslös estetik, en fullständig galenskap som inspirerade mig. Jag minns också att jag läste en intervju med Lars Larsson där han sa att vem som helst fick kalla sig En 1/2-kokt i folie och börja ge ut kassetter under namnet. Det tyckte jag var en intressant idé.

När jag var inblandad i elektronmusikfestivalen i Gävle, som hette Klangspel och ville vara lite som Skinnskatteberg, så hade jag en idé om att få dit En 1/2-kokt i folie för en spelning. Jag var och såg en konsert de gjorde på Münchenbryggeriet i Stockholm i anslutning till EMS, där de hade byggt gigantiska dinosaurier i papp som vandrade omkring på scenen.

Efter spelningen letade jag upp Lars Larsson och frågade om det var möjligt, men svaret jag fick var "nej, nej, nej, det har vi verkligen inte tid med". Jag blev lite besviken, för jag var övertygad om att det hade blivit succé i Gävle. Jag hade ingen direkt kontakt med Lars och Konduktör på den tiden, men vi har lärt känna varann lite mer på senare tid eftersom vi har gemensamma vänner i Börft Records-familjen.

 Foto från Gefle Dagblad 1986, av Tuija Töllinoja

Dina texter är ju fantastiska i sin spretighet och mystik – Var du inspirerad av något speciellt när du skrev?

Jag var inne på svensk 60-talspoesi, som var mycket mer experimentell än något annat jag hade sett, med konkretismen och bilddikter och sådant. Jag var till Stadsbiblioteket i Gävle när de hade utrangering och fick av en slump och för en struntsumma tag på en antologi som hette "Nya linjer – Lyrik från 60-talet i urval av Björn Håkansson och Leif Nylén".

Tack vare den fick jag upp ögonen för Öyvind Fahlström, Åke Hodell, Bengt Emil Johnson, Jarl Hammarberg-Åkesson, Carl Fredrik Reuterswärd, Göran Sonnevi och andra. Även Lars Norén debuterade med poesi på 60-talet och hans samlingar är helt fantastiska, t.ex "Stupor" och "Revolver". Bengt Emil Johnsons "Släpkoppel" och "Gubbdrunkning" var stora favoriter. Senare när jag hade en tjänst som ljudtekniker på Sveriges Radio P2 fick jag chansen att jobba en del ihop med Bengt Emil, till mitt stora nöje. En gång hade han ryggskott och kunde inte böja sig ner, så jag fick hjälpa honom att knyta ett skosnöre som hade gått upp. Jag brukar säga att mitt största ögonblick inom poesin var när jag knöt Bengt Emil Johnsons skosnöre.

Jag skrev inte låttexter, utan snarare diktsamlingar, som jag sedan adapterade till musiken. Det är kanske därifrån den spretighet du beskriver kommer. Det var mycket friare att skriva ihop textmaterial helt separat från musiken, det gav ett friare spelrum. Att sedan föra samman dem blev som att tillverka en legering. Det fungerade ofta väldigt bra.

Jättespännande att du nämner de svenska 60-talspoeterna! Jag upptäckte själv Bengt Emil Johnsson i våras och blev helt lamslagen av hans bildvärld. För att inte tala om skivan "Semikolon" som väl är något av det bästa jag hört alla kategorier. 

Roligt att höra, det värmer mig när fler upptäcker den perioden. Jag kom att tänka på en till grej med Bengt Emil Johnson. Jag träffade på honom på en poesifestival när jag hade flyttat till Malmö i slutet av 90-talet. Han och Kerstin Ståhl skulle framföra "Gubbdrunkning" på Gregers antikvariat en kväll och då kom han fram till mig med en lapp med repliker som han ville att jag skulle ropa från publiken. Bland annat skulle jag ställa mig upp och ropa "UTRYM LOKALEN!" mitt i uppläsningen. Jag kände mig som en galning, men det var roligt. Han hade delat ut repliker till fler, så det blev ett polyfont framförande, skulle man kunna säga, när fler röster plötsligt började höras från publiken. 

Samtidigt tycker jag mig höra en viss nyans av science fiction-tematik i dina texter. Jag tänker då på vissa rader om robotar, rymden osv. Var det något som du drev medvetet? 

Det var väldigt uppmärksamt av dig, jag hade glömt bort det själv, men det stämmer. Jag hade en vurm för science fiction när jag var liten på 70-talet och serien Månbas Alpha (Space 1999) visades på TV och även Star Trek (The original series). Jag blev oerhört fascinerad och satte igång med att rita egna tecknade rymdserier ett bra tag. Det är saker från den rymdvärlden, i mina serier, som dyker upp i låtarna. Till exempel låten "Zizierna behöver hjälp mot ett dödshot" är en titel hämtad direkt från en av de gamla serierna, och Mina, som nämns i låten, är också med där. 


Skrev du lika mycket diktsamlingar som du spelade in musik? Och fanns det någon skillnad mellan dikt och musik för dig?

Det har alltid varit tonvikt på musik för mig, men precis som din fråga antyder så ser jag inte så stor skillnad mellan att skriva, göra musik eller att teckna och måla. Det känns på samma sätt att hålla på med, tycker jag. Man framställer ett material som man komponerar med. Man kan göra kompositioner av vad som helst egentligen. Att måla abstrakt, som jag gjorde en del, ligger väldigt nära musikskapandet för mig. Och man kan också experimentera på samma sätt. Jag minns att jag någon gång tog ut stora plywood-skivor i trädgården och målade i mörkret när det regnade. Jag har alltid försökt hålla mig så novis som möjligt när det gäller att måla, jag vill inte lära mig någonting om hur man "ska" göra, utan vill hålla det så öppet som möjligt. Man kan säga att jag sätter en ära i att göra fel, för det är då man kan upptäcka nya saker. "Fail better", som Beckett sa. 

 Målning 1988

Berätta också gärna mer om ditt målande, för det hade jag ingen koll på. Har du ställt ut dina verk?

Jag hade några utställningar, dels i samband med Klangspel-festivalerna och dels på Backbeatbolaget på Kungen i Sandviken. Den senare hade jag tillsammans med den duktige tecknaren och konstnären Magnus Sandberg, han var mer en "riktig" konstnär och hade tecknat för Svenska Mad och Tungmetall och sådant. Jag var mer novis när det gäller målandet och använde det mer som en sorts inspiration för musikskapandet. Jag kom ihåg att jag hade sparat en burk med regnvatten från 1984 som jag ställde ut där, den gillade jag. Verket hette nog bara "Regnvatten från sommaren 1984". Jag tror jag har den kvar någonstans, men vet inte riktigt var. 

Målning 1987
 
Hur upplevde du att musikscenen utvecklades under 80-talet?

Jag försöker tänka, men jag hade egentligen dålig koll på vad som pågick i det stora hela. Jag var nog för upptagen med mitt eget för att lägga märke till omvärlden. Jag hade mina disparata kontakter runt om i landet – min utblick var begränsad till det – men utifrån det fick jag en känsla av att det sprudlade av kreativitet på alla möjliga håll, vilket var mycket inspirerande. Det finns nog andra som har bättre insikt i vad som var unikt för just den här tiden.

Jag har en känsla av att den här kassettscenen på 80-talet var ganska öppen för experimentell musik, eller åtminstone hade en bredd som innefattade ganska udda uttryck. Det var det som gjorde den spännande och intressant ur mitt perspektiv.

Hur den utvecklades och vad den senare övergick i vet jag tyvärr för lite om. Vad jag känner till så är det väl nästan bara Börft Records som fortfarande finns kvar i oförändrat skick från den tiden? Börft startade 1987 och firade 30-årsjubileum på Inkonst i Malmö förra året. Jag gick dit tillsammans med Tor Sigvardson som hade Neuköln Records på 80-talet och som bland annat gav ut den populära samlingskassetten Orgelvärk, som för övrigt återutgavs på vinyl av Minimal Wave för några år sedan. Börft Records gör ju också en kulturgärning genom att de har återutgivit en del gamla kassettbolags kataloger.

Arbetarbladet 1990. Foto: Bernd Büttner
 
Fick du mycket uppmärksamhet för din musik?

Någon vidare uppmärksamhet kan jag inte säga att jag fick. Lokaltidningen Arbetarbladet i Gävle brukade recensera mina kassetter, det skrevs väl lite i fanzines och sådär. Uppmärksamhet var aldrig en drivkraft för mig, det enda som egentligen intresserade mig var själva skapandeprocessen. Just det där att man kliver in i studion med tomma händer, så att säga, med ingenting, och ett antal timmar senare har det uppstått ett helt nytt stycke musik som inte funnits tidigare och som man kanske inte hade en aning om hur det skulle låta. Det ligger något djupt tillfredsställande i själva tillblivandet och det har alltid varit mitt centrala fokus. Att sedan distribuera musiken har egentligen aldrig intresserat mig. Den stora behållningen med att jag under en tid ändå prånglade ut kassetter, var att jag fick en del mycket goda vänner och bekantskaper.

Vem är Julia som du sjunger om på Ekofiskfält?

Julia och de andra karaktärerna som dyker upp i låtarna ser jag ungefär som figurerna som dyker upp i ens drömmar. Man kan inte vara säker på vilka de är, om de ska representera någon särskild eller om de kanske rent av är en del av en själv. Det är ju fiktiva personer i en sorts fragmenterade berättelser.
Ibland är det som finns med bara en del i en längre berättelse, som till exempel låten "Söndag" på Viktoriaplan, som egentligen ingår i en längre svit, en hel outgiven kassett som jag gjorde tillsammans med Arvid Tuba, som heter "Cecilias barn". Den är skriven som en tänkt fortsättning på Cornelis Vreeswijks "Balladen om herr Fredrik Åkare och den söta fröken Cecilia Lind" – vad hände sedan, där balladen slutar? Det är en ganska vrickad historia där dragspelaren från Vreeswijks låt har spelat ihjäl sig, den unga Cecilia Lind blir på smällen och herr Fredrik Åkare har ångest och sitter och super på Möljens bar.

Men tillbaka till Julia: Arvid Tuba döpte senare sin dotter till Julia. Det är många som fastnar för just den låten. Petter Herbertsson som leder gruppen TESTBILD! är väldigt förtjust i den och de spelade in en cover på den, till det som var meningen att bli TESTBILD!s andra album, "The Lolita Wagner case". Skivan var färdig och skulle ges ut av ett amerikanskt bolag för omkring 15 år sedan, men jag väntar ännu på att den ska dyka upp. Om du inte hört TESTBILD! så rekommenderar jag varmt att du kolla upp deras fina plattor. Petter Herbertsson hade också ett kassettbolag på 80-talet, som hette WSOA tapes, och ett fanzine som jag har glömt namnet på.


Berätta gärna om de andra som spelar på skivorna. Vad tillförde de till Greens Restaurant?

Det är i stort sett jag själv som spelar alla instrument, sedan hade jag lite gäster på restauranten, så att säga. Jag hade ett ganska stort rum nere i källaren i mina föräldrars hus, som jag kallade "De köttätande dubbelmackornas privata studio och ateljé" och där repades det och jammades i olika konstellationer, och en del av det där sipprade in på Greenskassetterna.

Några som ofta var där var Michael Skogberg, Christoffer Möller och Michael Pettersson och vi gjorde mycket galna grejor ihop, ibland under namnet Oliver's Bedroom, som kanske kan ses som en sorts pendang till Green's Restaurant.

Andra som kan höras är t.ex Anders Sima som jag jammade mycket med ett tag, eller det blev mer snackande än spelande eftersom käften gick oavbrutet på honom och det kom hela tiden nya fantastiska idéer, som inte hann genomföras innan ännu bättre idéer hade dykt upp.

Andra inblandade var Markus Åberg från en grupp som hette Ulgebräk, Thomas Pontén som idag gör musik under namnet Love On Drugs, Johan Berg som nu är verksam med duon Batch ID, Anders Lyck som idag lirar med Brooklyn Soul Stew, med flera. Jag var dessutom med i ett par lokala band, Acoustic Perfume och Tall Riders, som repade där nere i källarstudion.

Bandet Tall Riders, vilka var det? Och har du spelat i fler band genom åren?

Tall Riders var ett sorts ironiskt kåjbojrockband som sjöng om att vi längtade efter våra kor hemma i West Virginia och sådana saker. Jag var inte inblandad i låtskrivandet alls utan spelade bara trummor, under artistnamnet Billy Hill. Jag är inte så lång, så Billy Hill var "the short one in Tall Riders". Vi hade en psykedelisk period som jag gillade, med en del riktigt bra låtar. Jag var med 1987 till 1989 och under min tid gav vi ut en kassett som hette "Live at Gefle State Prison" som var inspelad live på fängelset i Gävle. Internerna var ganska tysta och timida när vi spelade, så vi mixade in publikljud från en annan konsert när vi gav ut kassetten, så att det lät som att det var ett jävla drag! Vi gav också ut en vinyl-EP på StartKlart Records.

Annars var jag med i ett par kortlivade band under den tiden, Acoustic Perfume och Fuze, men inte så mycket mer än det.


Spelade du live med Greens Restaurant?

Ja, jag testade att göra Greens live i ett par omgångar, och hade turen att få med mig bra musikervänner som kunde ställa upp, rycka in. Men jag märkte att det inte riktigt var min grej. Jag trivdes mer i studion, där man har lite mer kontroll på vad man håller på med. Jag tror inte den här musiken fungerar så bra live, den kan lätt bli grötig i en konsertlokal, och det tillkommer så mycket man måste tänka på med logistik, utrustning som ska fungera, osv. Det blev för stressigt. Musiken var väl inte så publikfriande heller. Jag har med ett live-klipp från Bergby alldeles i slutet av kassetten "Adams revben" där det först är helt tyst, sedan ropar någon i publiken "Är det slut nu?", varpå jag svarar "Ja" och publiken tjoar och applåderar med lättnad och ropar "Det är slut! Det är slut!" Det tycker jag är ett roligt klipp!

Det var en helt annan sak med Tall Riders, där var det bara att montera ihop trumsetet och köra, publiken var på toppenhumör och det var bootsklackarna i taket, så att säga, mer party.

Vilka instrument spelade du?

Det var extrem lågbudget! På de två första kassetterna hade jag bara det gamla trumsetet, en 300-kronors-gitarr från Claes Ohlson som jag hade ärvt av Anders Lyck, en Yamaha-orgel och en gammal bas. Plus min favorit, en Casio VL-Tone, en minimal synt som man också kunde använda som miniräknare!

Det är i princip allt jag hade när jag gjorde "Embryots psykedeliska dröm" och "Ekofiskfält". Keyboardspelaren i Acoustic Perfume, Magnus Ädel, brukade ibland lämna kvar sina syntar i källaren mellan repen, vilka jag då passade på att nyttja (exempelvis till "Eleganta hav"). Det var en Sequential Circuits Pro One, en Juno 60, en Moog The Rogue, någon stråkmaskin och en pytteliten trummaskin, Boss DR-110.

Sedan sommarjobbade jag på Forsmark och fick råd att köpa en Atari ST1040-dator som hade inbyggt midi och programmet C-Lab Notator. Jag har aldrig senare upplevt en sådan tight och perfekt midi-tajming! När jag började med midi på PC långt senare så blev man ju nästan sjösjuk. Jag köpte också en Yamaha TX81z och blev förtjust i FM-syntes, och en Casio CZ-någonting. Det var väl allt, ett tag, sedan tillkom fler lågbudgetburkar, någon Roland-modul, en Yamaha SY- 22. Första trummaskinen var en Casio RZ-1 med oerhört plastiga ljud, men jag kan älska de ljuden än idag när jag hör att de används någonstans.

Bomhus 1990
 
Hur mycket musik spelade du in?

Det var ett decennium av kreativt flow för mig och jag spelade in massor. Skylten på dörren "Inspelning pågår!" var det ingen idé att plocka ner, för det pågick för det mesta inspelning.
Om jag ska göra en grov uppskattning så var det nog omkring 20% av det jag spelade in som släpptes på de åtta kassetterna och LP-skivan, alltså mellan 1986 och 1991.

Först spelade jag ju in de 4-kanaliga banden på kassettportan, sedan mixade jag ner det som blev bra till någon sorts primära kassettverk, som jag utvärderade och sedan satte samman utgivelserna utifrån. Jag har försökt överföra det mesta digitalt så gott det går med gamla kassettband. Förutom utgivelserna och de primära kassettverken (omkring 20-25 kassetter) så fick jag ihop ett 10-CD-set som jag kallade "Överblivna troll, volym 1 – 10". För några år sedan gick jag också tillbaka till 4-kanalsbanden och "dammsög" dem på oanvända inspelningar som jag ville rädda över till digitalt format och fick ihop ännu ett 10-CD-set som jag döpte till "Secrets from the master tapes". Det är roligt när man hittar inspelningar som man helt har glömt bort och man undrar vad sjutton det är man lyssnar på.

Det jag på den tiden tyckte hade något speciellt är det som hamnade på de utgivna kassetterna. Resten är sådant som enbart är roligt för mig själv att lyssna på, för att jag kanske har minnen förknippade med det, eller som i vissa fall, inte några minnen alls.

Hur hade du tid att spela in så mycket musik?!?

Jag hade en medveten strategi för att skapa flow och göra mycket musik, och det var att i ett första skede öva på att stänga av den inre censuren och sedan, i ett senare skede, skärpa urvalsprocessen. Om man arbetar snabbt och gör tio låtar, så kanske en av dem blir riktigt bra, men de nio andra genererar i sin tur massor av nya idéer som man kan utforska vidare. Ju mer man gör, desto fler idéer får man och desto roligare blir det, så jag såg till att hålla igång flödet. Och tid tycktes man ha mer av när man var yngre, som att man hann med mycket mer. 

Sedan är det väl också en fråga om prioritering. Det finns mycket annat jag inte hann med. Jag kan minnas att kompisar ibland tyckte att jag ugglade för mycket i studion istället för att hänga med ut på krogen, men i det långa loppet är jag gladare över låtarna, som finns kvar, än krognätter i Gävle som jag inte minns mycket av. Jag kom ändå tillräckligt ofta ut på krogen i samband med att jag spelade med Tall Riders – vi lär ha varit det lokala band som hade flest speltillfällen i Gävle något år där i slutet av 80-talet. I alla fall vill jag minnas att det stod så i en av lokaltidningarna.

Berätta gärna mer om ditt musikskapande: var det mycket improvisation, eller skrev du en hel låt från början till slut innan du började spela in (två extremer kanske, men de kan kanske vara talande)?

Jag testade alla upptänkliga metoder, men hade sällan färdiga låtar när jag började spela in. Kompositionsprocessen och inspelningsprocessen hängde samman. Men jag hade nog ofta en bild av hur jag ville att strukturen eller formen skulle vara, kanske också i förhållande till ett tidigare stycke. Jag ville att skapandet skulle vara ett äventyr, så min föresats var att inte veta i förväg hur det skulle sluta. Om jag kunde bli förundrad, förvånad eller överraskad av resultatet så var det extra roligt.
Det som enligt mig är allra svårast och intressantast med musikskapande är övergångarna mellan olika delar, att lösa formproblem. Jag ville att en hel kassettsida skulle hålla samman som en helhet och bjuda på en resa.

Vilken teknik använde du? Är alla kassetterna inspelade på kassettporta?

Ja, allt är inspelat på kassettporta, det var ju i princip vad som fanns att tillgå på den tiden, till en rimlig kostnad. Hårddiskinspelning fanns ju inte på kartan och nästan ingen hade ens en PC hemma. Jag hade den minsta modellen från Fostex, den hette X-15.

Lite senare skaffade jag en X-26 också. Fyra kanaler av panorerad mono var allt man hade, men begränsningarna gjorde att man utmanades att vara kreativ. Man fick mixa ner för att frigöra kanaler. När jag hade två portor kunde jag mixa ner till den andra portan och på så vis sätta samman saker på ett friare sätt.

När jag använde riktiga trummor spelades de in med endast en mikrofon, utplacerad på en optimal plats i rummet, så att det skulle bli en bra balans. Väldigt primitivt, men det fungerade på något sätt ändå.

Det var ett väldigt sjå att spela in på den tiden, jämfört med hur lätt och smidigt det är idag. Förresten, mina gamla portor är helt slutkörda, så om det är någon som sitter på en gammal Fostex X-15 eller X-26 och inte har någon användning av den, så vill jag gärna köpa, till ett rimligt pris.

Du beskriver lite om ditt midi-inköp, men vad betydde datorernas intrång i musiken för dig? Tänker på att versionen av "Ekofiskfält" på LPn är väldigt annorlunda mot den på kassetten.

Det är lite lustigt att tänka på datorerna på den tiden Min Atari hade 1 MB RAM-minne, det fanns ingen hårddisk i den så man fick starta programmen från diskett och det var ingen multitasking alls. C-Lab Notator var dock en fantastiskt bra sequencer, jag har än idag inte hittat en fullt lika finurlig och flexibel programvara. C-Lab gjorde sedan det mycket populära musikprogrammet Logic och bytte namn till Emagic, men den första versionen av Logic fanns bara för Atari. Logic var dock inte det minsta likt Creator/Notator och jag gillade inte deras utveckling. 

Men, i vilket fall, att börja använda dator öppnade en helt ny värld av möjligheter att utforska och jag tyckte att det var fantastiskt. Jag kunde testa idéer som var för avancerade för mig att spela eller utföra på enbart en portabandspelare. Jag var förtjust i sådana saker som att använda udda taktarter och att ha flera olika taktarter samtidigt. Och den polyfoni som uppstår när man låter melodier av olika längd överlagras på varandra. Det gick mycket snabbare att testa olika idéer och göra mer avancerade arrangemang. 

Foto: Cecilia Persson
 
Efter 1991 ungefär verkade det som att du slutade med musiken – vad hände?

Jag har aldrig slutat med musiken, men vad som hände var att jag flyttade från Gävle, pluggade vidare till ljudtekniker på musikhögskolan i Piteå och sedan bodde vi i åtta olika lägenheter i fyra olika städer inom loppet av några år. Det fanns inte samma möjlighet att fokusera på musikskapande på samma sätt som i källaren i Bomhus. Dessutom, när man skulle hålla på med ljud så att säga professionellt, så kändes det inte lika kul att pula med sin lågbudgetporta på fritiden. Det blev ett glapp där tills hemdatorerna blev så kraftfulla att man kunde köra softsyntar och hårddiskinspelning utan problem.

Samtidigt utvecklades den musik jag gjorde mer åt instrumentalt, improvisation och process, vilket roade mig mycket, men jag insåg att det inte skulle vara så himla kul för andra att lyssna på.

Hur lärde du känna Arvid Tuba och vad betydde det samarbetet för dig?

Jag och Arvid Tuba började med att köpa varandras kassetter. Han hade ett fanzine också som hette Laboratorium Lady. Jag tyckte att hans grejor var helt genialiska. Han skrev att han tyckte att min musik lät som musik till barnprogram på TV. jag visste inte riktigt om jag skulle ta det som kritik eller som en komplimang.

En gång när jag var och hälsade på min mormor i Hofors, som inte ligger alltför lång ifrån Falun, så ringde jag till Tuban och föreslog en fika på stan i Falun. Han gick väl lite tveksamt med på det. Mötet blev väldigt lyckat och vi fick mycket bra kontakt. Tuban föreslog på studs att vi skulle spela in en kassett ihop. Vi spelade in hela "Skifta rejält"-kassetten under en intensiv helg nere i min källarstudio och jag tror inte vi sov någonting, vilket resulterade i att det blev en aning stillastående i slutet av sida 2. Men vi hade kul och blev goda vänner, vilket vi fortfarande är, trettio år senare.

Eftersom Tuban själv alltid tackar nej till förfrågningar, så brukar jag emellanåt kontaktas av diverse skivbolag som vill återutge hans musik i varierande form, på CD och vinyl, och de vill att jag hör med honom. Jag brukar framföra det, fast jag vet att han alltid brukar tacka nej. Veronica Vasicka från Minimal Wave fick dock ett unikt positivt besked för sin Bedroom Tapes-samling, som ser ut att ha blivit fin. "The seasons are sitting on chairs" är ju en fantastiskt fin Tuba-låt.

Hur kom det sig att Progress Productions släppte en dubbelcd med dina låtar? Vad var historien bakom?

Jag och Torny Gottberg var med på samma samlingskassett på 80-talet, jag har glömt vilken, men han kände till Greens. Han kontaktade mig i december 2012 och sa att han hade lite pengar kvar på årets budget, som han kunde tänka sig att bränna på en samling med Greens. Det hela måste dock gå rätt fort, jag fick två veckor på mig att sända över material för mastring. Det fungerade, eftersom jag redan hade digitaliserat det mesta som jag har gjort.

Samtidigt kontaktade jag Conny Fornbäck, som jag hade kontakt med på 80-talet, jag tror hans kassettbolag hette Negabeat Records – vid närmare eftertanke så var det nog hans samlingskassett "Koraktor" som både jag och Torny Gottberg medverkade på, slår det mig nu. Jag hade sett Connys väldigt speciella, vad ska man kalla det, matbilder. Modeller med mat. Jag tänkte att något sådant kanske kunde passa ett omslag till Greens Restaurant. Det blev ju väldigt bra. Conny släppte sedan en hel bok på det temat som heter "Delicatessen" (finns på Bokus för den intresserade).

Torny hade en idé om en sorts arkiv-serie med lite obskyra klassiker och detta blev första volymen i serien "Progress origin". Nästa grej blev väl den fina Cosmic Overdose-boxen.

Varför blev det så lite från din första kassett på "The non essential"?

Jag försöker komma ihåg hur jag resonerade. Eftersom den andra kassetten redan fanns tillgänglig på CD ville jag inte ha med för mycket av den, och det blev nog naturligt att koncentrera sig på den mer midifierade perioden. Jag fokuserade mest på "Opus 5" och "Tid" eftersom jag tyckte att de behövde få komma på CD och de mastrarna fanns överförda i bra skick. Jag har för mig att jag testade med mer material från Embryot, men att jag inte tyckte att det passade ihop så väl med det övriga. 

Samma med CD-utgåvan av Ekofiskfält. Det verkar som att din musik har gjort ett starkt intryck på folk och du har ju verkligen fått något av en kultstatus bland den mer experimentella musiken i Sverige – hur förhåller du dig till det?

Ekofiskfält var min andra kassett och den gavs ursprungligen ut av ett kassettbolag i Vargön som hette Lekrummet. Killen bakom var Henrik Magnusson och han gav bl.a. ut den fina samlingskassetten "Music for great events". Hans band Art Division medverkade väl på Neukölns "Orgelvärk"-samling också, om jag minns rätt.

Stefan Wesley som återutgav Ekofiskfält på Bendi, hade ett kassettbolag på Gotland på 80-talet som hette Enjoy Records. Jag var på semester på Gotland med familjen 1986 och då kontaktade jag Stefan och fick besöka Enjoy headquarters och köpa kassetter direkt från lagret, så att säga. Det var alltid entusiastiska DIY-ynglingar i min egen ålder som höll på.

Jag har svårt att föreställa mig att Greens Restaurant åtnjuter någon som helst kultstatus, den måste vara väldigt begränsad i så fall. Men jag blir alltid glad när det dyker upp folk som har tagit sig tid att lyssna på någon av mina kassetter. Arvid Tuba har nog lite mer av kultstatus i så fall. Jag träffar hela tiden på människor som känner till Tuban. Jag har hört Arvid Tuba spelas på obskyra klubbar i Malmö. Lille Roger har jag också hört spelas, lite oväntat, det var ju Roger Karmanik, som hade Cold Meat Industry.

Olsbacka vall 1991
 
Har du fortsatt med musiken efter att du slutade ge ut skivor och kassetter?

Jag har mer eller mindre kontinuerligt gjort musik sedan 1978 då jag var tio år gammal, så det är 40 år av musikskapande. De där åren på 80-talet och början av 90-talet då jag släppte ifrån mig en del utgivelser är egentligen bara en parentes från mitt perspektiv.
De senaste 15 åren har jag nog gjort lika mycket eller mer musik än jag gjorde på den tiden. Men jag gör den för husbehov, för mitt eget höga nöjes skull. Att göra musik är en upplevelse av frihet för mig, tror jag. Att börja ge ut saker igen skulle nog nagga på den frihetskänslan, så det aktar jag mig för. Hjärnan vill ha roligt, och min hjärna har i alla fall väldigt roligt när jag gör musik.

-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,



Istället för att avsluta med en lång utläggning om den genialitet som kommer fram genom de många kassetterna Greens Restaurant gjorde överlämnar jag till er att lyssna själva och bilda er en uppfattning. Turligt nog finns både Ekofiskfält och The Non-essential på spotify:



Trevlig färd in i en annan värld, som befolkas av drömda varelser, platser med betydelse och en nyfikenhet som visar upp olika former och sidor av dessa företeelser!