Green's Restaurant

80-talet innebar en explosion av människor världen över som satt hemma i sina rum beväpnade med en bandspelare och spelade in, spelade om, la på effekter och sedan prånglade ut kassetter genom obskyra kanaler. Kreativiteten som punken innebar späddes på med band som Throbbing Gristle, som visade att vad som helst kunde vara populärmusik. Det skapades fanzines och skivbolag som var inriktade på små kretsar av hängivna fans som var beredda att lyssna på 60 minuter av formexperiment. Sedan behövde det inte vara skrän och skrik, inom kassettkulturen kunde vad som helst få plats. Musiken kunde och fick vara lika fri som den friaste jazz.
Bilden ovan, som är tagen av Britt Mattsson, föreställer en av dessa kassettskapare. En viss Patrik Markusson, verksam i Gävletrakten, även känd som mannen bakom Greens Restaurant. I sin studio "De köttätande dubbelmackornas privata studio och ateljé" kom Patrik att skapa en mängd kassetter och en LP mellan 1986 och 1991.

Hur kom det sig att du började med musik? 

Ja du, hur börjar man med musik, jag får verkligen tänka efter. Min syster är fjorton år äldre än mig, och när jag var en liten snorvalp så hade hon en pojkvän som hette Jerry som jag såg upp till väldigt mycket. Jerry hade byggt om ett gammalt hönshus på sina föräldrars gård till en studio, och när han visade mig den blev jag helt mindblown. Att man kunde spela in olika instrument på olika kanaler och på så sätt skapa musik var fullständigt fascinerande för mig. Syrran hade en rullbandspelare som jag lade vantarna på.

 

Man kunde spela in i olika hastigheter och på två separata kanaler, som sedan kunde spelas upp tillsammans. Där började mitt experimentrande med ljud och inspelning. När man spelade in på den ena kanalen kunde man inte höra den andra samtidigt, men det gav upphov till spännande ljudkollisioner och oförmodad synkronisering, vilket bara höjde känslan av äventyr för mig. Det är en metod jag flitigt använde mig av senare: slå ihop ett par helt separata saker och se hur de låter tillsammans. Resultatet kan bli mycket överraskande.

När jag var sju år skulle jag få ett instrument. Jag ville ha ett trumset, vilket jag fick, och jag älskade att spela trummor. Jag gick på trumkurs i Sandviken hos den tuffe och renomerade rocktrummisen Ingemar Dunker, som hade ett monstertrumset med sjukt mycket cymbaler och pukor. Han lärde mig räkna och vikten av att hålla reda på "ettan" oavsett hur komplicerade taktarter man ger sig in i.

 Tidiga studiobilder

Vilka var dina stora influenser?

Att lista influenser är klurigt, eftersom det kan uppfattas som ett recept på hur ens egen musik låter, vilket inte riktigt stämmer, tycker jag. Man influeras väl på sätt och vis av allt man kommer i kontakt med. Det jag speciellt uppskattar är sådant som har vidgat min syn på hur man kan göra musik.

Ett sådant exempel är Captain Beefhearts dubbelalbum "Trout mask replica" från 1969. Jag minns så väl när jag lyssnade på den för första gången. Jag hade hört lite andra, mer normala, grejor av Beefheart tidigare och köpte "Trout mask replica" lite på måfå i en skivaffär i Uppsala. När jag kom hem och satte på den på skivspelaren blev jag först väldigt besviken: vad fan är det här för skit? Det lät som kaos, men eftersom jag hade köpt den fick jag ge den lite fler lyssningar och den växte och åt sig in, jag upptäckte hur intrikat och genialisk den är. Än idag är det en av mina absoluta favoritplattor.

Jag såg nyligen en video på YouTube där den kanadensiskakompositören Samuel Andreyev gör en fantastisk analys av första låten "Frownland", väl värd att se. Samuel säger "Every composer should know this record, everyone interested seriously in music needs to know it".

Andra plattor som har fascinerat mig är till exempel Frank Zappas "Lumpy gravy", för att den är ett sådant hopkok av väldigt disparata element. Lars Hollmer och Samla Mammas Manna är också en influens. Såväl som Tangerine Dreams tidiga långa flummiga exkursioner. Fred Frith och Henry Cow och deras väldigt spännande och fina improvisationer kan man nog säga också är en influens.

De influenser du nämner tillhör ju vad man brukar kalla för progressiv musik – hur förhåller du dig till det begreppet?

Ja, det stämmer nog att de kan räknas in under progressiv musik i vid mening. Jag försöker avhålla mig ifrån att sätta etiketter på musik, det uppstår så lätt förutfattade meningar. Men etiketten progressiv kan förstås också ge en fingervisning om att här kanske man kan hitta något annorlunda, om man har ett öppet sinne. Ordet progressiv antyder ju en ständig utveckling, men har det inte egentligen kristalliserats till en mer eller mindre snäv definition på hur det ska vara, för att få kallas prog? Man har ju hört uttrycket "klassisk progressiv musik" vilket ju blir en ganska lustig motsägelse. Typ "vi har gått in i en helt analog 70-talsstudio och spelat in ett klassiskt progressivt mästerverk!" där det då snarare signalerar något väldigt retro mer än i sanning progressivt. Det är synd när ett så öppet och inspirerande ord landar i något väldigt snävt, och däri ligger väl i så fall min invändning mot att använda den etiketten.  

 Tidig studiobild

Jag har ofta sett din musik beskrivas som ofta jazz!  Vad har du för förhållande till jazzen?

Jag vet inte, jag skulle nog inte själv kalla den för jazz. Det är kanske för att det ibland förekommer en del vidlyftiga instrumentala partier som kan bli ganska långa. Jag tror inte den genomsnittslige jazzlyssnaren skulle kategorisera det som jazz, men om man vrider och vänder på det så kan det kanske finnas element av jazz i vissa vinklar. Jazz kan ju vara väldigt mycket olika saker. Jag kan inte själv avgöra. Jag kommer faktiskt att tänka på en gång när jag spelade upp min musik för en duktig jazzmusiker från norrland som såg lite förvirrad ut och sa "ah, intressant, det låter som någon sorts... fusk-jazz!" Så man skulle kanske kunna kalla det fusk-jazz! Det gillar jag.

Jag lyssnade i princip aldrig på jazz på den tiden, men senare har jag kommit att uppskatta det mer, särskilt mer experimentell frijazz och fri improvisation. Problemet med Greens Restaurant är kanske att det inte riktigt passar in någonstans, det är varken synth, industri, rock, jazz osv. Det beror kanske på att jag själv aldrig tänkte så mycket i gengrer utan gjorde vad jag kunde av det som kom fram när jag höll på. Just do what you have to do, som John Cage sa.

Den svenska (och internationella) experimentscenen var ju enormt levande under 80-talet – vad betydde denna kreativa miljö för dig?

Det var ju en aning euforiskt att upptäcka att det fanns, som jag uppfattade det, likasinnade där ute. Jag kände mig ensam i Gävle med de idéer jag hade om musik. Musiklivet i Gävle var, som jag minns det, ganska enahanda och konventionellt. Det var mycket boogierock och hårdrock på Boulognerskogsfestivalen.

Jag är antagligen orättvis, för när jag tagit del av Peter Alzéns och Anders Sundins fina bok "När rocken kom från Gävle" som kom för några år sedan, så inser jag ju att det fanns massor av kreativitet och skaparkraft. Men det var mycket pop, rock och punk och ingen direkt "experimentscen", om man med experimentell menar ett öppet sinne för att utforska möjligheternas fält med musiken och inte hemfalla åt de gamla vanliga recepten och koncepten.

Om man hårdrar det skulle man kunna säga att jag satt i min källare med min portabandspelare och var fullständigt omringad av en massa boogierock, och trodde att jag var helt ensam. När jag började upptäcka att det fanns en sorts undergroundscen från norr till söder i det långa landet, med folk som höll på lite mer på samma sätt som jag, så var det ju som att kliva upp och andas in frisk luft. De flesta man fick kontakt med var eldsjälar, på det sätt man kan vara eldsjäl när man är yngling, och hade egna kassettbolag och fanzines och gjorde mycket kreativa saker hela tiden.

Omslaget till Ekofiskfält 1987

 

Hur hittade du ut med din musik?

När man tänker efter så var det något av ett mirakel att man fick kontakt med folk i hela landet på det sätt som man gjorde. Det fanns ju inget internet på den tiden, inga sociala medier. Allt sköttes med snigelpost och väggfasta telefoner. Jag tror att det var samlingkassetterna som gavs ut som kopplade samman folk, och fanzines, man delade med sig av adressregister och kontakter, alla var mycket hjälpsamma. Jag har också något minne av att det annonserades i radannonserna i musiktidningen Schlager, som sedan bytte namn till Slitz och sedemera utvecklades till någon sorts herrtidning.

Hur var din relation till Konduktör Records och hela den scenen?

Jag var väldigt förtjust i En 1/2-kokt i folie, som figurerade lite överallt. Jag fick en bootlegkassett av Arvid Tuba med en 1/2-kokt-spelning i Falun som jag minns att jag gick runt och lyssnade på i min freestyle och tyckte var fantastisk. Man visste inte var en låt började var den slutade eller om det pågick flera olika låtar samtidigt. De hade en kompromisslös estetik, en fullständig galenskap som inspirerade mig. Jag minns också att jag läste en intervju med Lars Larsson där han sa att vem som helst fick kalla sig En 1/2-kokt i folie och börja ge ut kassetter under namnet. Det tyckte jag var en intressant idé.

När jag var inblandad i elektronmusikfestivalen i Gävle, som hette Klangspel och ville vara lite som Skinnskatteberg, så hade jag en idé om att få dit En 1/2-kokt i folie för en spelning. Jag var och såg en konsert de gjorde på Münchenbryggeriet i Stockholm i anslutning till EMS, där de hade byggt gigantiska dinosaurier i papp som vandrade omkring på scenen.

Efter spelningen letade jag upp Lars Larsson och frågade om det var möjligt, men svaret jag fick var "nej, nej, nej, det har vi verkligen inte tid med". Jag blev lite besviken, för jag var övertygad om att det hade blivit succé i Gävle. Jag hade ingen direkt kontakt med Lars och Konduktör på den tiden, men vi har lärt känna varann lite mer på senare tid eftersom vi har gemensamma vänner i Börft Records-familjen.

 Foto från Gefle Dagblad 1986, av Tuija Töllinoja

Dina texter är ju fantastiska i sin spretighet och mystik – Var du inspirerad av något speciellt när du skrev?

Jag var inne på svensk 60-talspoesi, som var mycket mer experimentell än något annat jag hade sett, med konkretismen och bilddikter och sådant. Jag var till Stadsbiblioteket i Gävle när de hade utrangering och fick av en slump och för en struntsumma tag på en antologi som hette "Nya linjer – Lyrik från 60-talet i urval av Björn Håkansson och Leif Nylén".

Tack vare den fick jag upp ögonen för Öyvind Fahlström, Åke Hodell, Bengt Emil Johnson, Jarl Hammarberg-Åkesson, Carl Fredrik Reuterswärd, Göran Sonnevi och andra. Även Lars Norén debuterade med poesi på 60-talet och hans samlingar är helt fantastiska, t.ex "Stupor" och "Revolver". Bengt Emil Johnsons "Släpkoppel" och "Gubbdrunkning" var stora favoriter. Senare när jag hade en tjänst som ljudtekniker på Sveriges Radio P2 fick jag chansen att jobba en del ihop med Bengt Emil, till mitt stora nöje. En gång hade han ryggskott och kunde inte böja sig ner, så jag fick hjälpa honom att knyta ett skosnöre som hade gått upp. Jag brukar säga att mitt största ögonblick inom poesin var när jag knöt Bengt Emil Johnsons skosnöre.

Jag skrev inte låttexter, utan snarare diktsamlingar, som jag sedan adapterade till musiken. Det är kanske därifrån den spretighet du beskriver kommer. Det var mycket friare att skriva ihop textmaterial helt separat från musiken, det gav ett friare spelrum. Att sedan föra samman dem blev som att tillverka en legering. Det fungerade ofta väldigt bra.

Jättespännande att du nämner de svenska 60-talspoeterna! Jag upptäckte själv Bengt Emil Johnsson i våras och blev helt lamslagen av hans bildvärld. För att inte tala om skivan "Semikolon" som väl är något av det bästa jag hört alla kategorier. 

Roligt att höra, det värmer mig när fler upptäcker den perioden. Jag kom att tänka på en till grej med Bengt Emil Johnson. Jag träffade på honom på en poesifestival när jag hade flyttat till Malmö i slutet av 90-talet. Han och Kerstin Ståhl skulle framföra "Gubbdrunkning" på Gregers antikvariat en kväll och då kom han fram till mig med en lapp med repliker som han ville att jag skulle ropa från publiken. Bland annat skulle jag ställa mig upp och ropa "UTRYM LOKALEN!" mitt i uppläsningen. Jag kände mig som en galning, men det var roligt. Han hade delat ut repliker till fler, så det blev ett polyfont framförande, skulle man kunna säga, när fler röster plötsligt började höras från publiken. 

Samtidigt tycker jag mig höra en viss nyans av science fiction-tematik i dina texter. Jag tänker då på vissa rader om robotar, rymden osv. Var det något som du drev medvetet? 

Det var väldigt uppmärksamt av dig, jag hade glömt bort det själv, men det stämmer. Jag hade en vurm för science fiction när jag var liten på 70-talet och serien Månbas Alpha (Space 1999) visades på TV och även Star Trek (The original series). Jag blev oerhört fascinerad och satte igång med att rita egna tecknade rymdserier ett bra tag. Det är saker från den rymdvärlden, i mina serier, som dyker upp i låtarna. Till exempel låten "Zizierna behöver hjälp mot ett dödshot" är en titel hämtad direkt från en av de gamla serierna, och Mina, som nämns i låten, är också med där. 

Skrev du lika mycket diktsamlingar som du spelade in musik? Och fanns det någon skillnad mellan dikt och musik för dig?

Det har alltid varit tonvikt på musik för mig, men precis som din fråga antyder så ser jag inte så stor skillnad mellan att skriva, göra musik eller att teckna och måla. Det känns på samma sätt att hålla på med, tycker jag. Man framställer ett material som man komponerar med. Man kan göra kompositioner av vad som helst egentligen. Att måla abstrakt, som jag gjorde en del, ligger väldigt nära musikskapandet för mig. Och man kan också experimentera på samma sätt. Jag minns att jag någon gång tog ut stora plywood-skivor i trädgården och målade i mörkret när det regnade. Jag har alltid försökt hålla mig så novis som möjligt när det gäller att måla, jag vill inte lära mig någonting om hur man "ska" göra, utan vill hålla det så öppet som möjligt. Man kan säga att jag sätter en ära i att göra fel, för det är då man kan upptäcka nya saker. "Fail better", som Beckett sa. 

 Målning 1988

Berätta också gärna mer om ditt målande, för det hade jag ingen koll på. Har du ställt ut dina verk?

Jag hade några utställningar, dels i samband med Klangspel-festivalerna och dels på Backbeatbolaget på Kungen i Sandviken. Den senare hade jag tillsammans med den duktige tecknaren och konstnären Magnus Sandberg, han var mer en "riktig" konstnär och hade tecknat för Svenska Mad och Tungmetall och sådant. Jag var mer novis när det gäller målandet och använde det mer som en sorts inspiration för musikskapandet. Jag kom ihåg att jag hade sparat en burk med regnvatten från 1984 som jag ställde ut där, den gillade jag. Verket hette nog bara "Regnvatten från sommaren 1984". Jag tror jag har den kvar någonstans, men vet inte riktigt var. 

Målning 1987

 

Hur upplevde du att musikscenen utvecklades under 80-talet?

Jag försöker tänka, men jag hade egentligen dålig koll på vad som pågick i det stora hela. Jag var nog för upptagen med mitt eget för att lägga märke till omvärlden. Jag hade mina disparata kontakter runt om i landet – min utblick var begränsad till det – men utifrån det fick jag en känsla av att det sprudlade av kreativitet på alla möjliga håll, vilket var mycket inspirerande. Det finns nog andra som har bättre insikt i vad som var unikt för just den här tiden.

Jag har en känsla av att den här kassettscenen på 80-talet var ganska öppen för experimentell musik, eller åtminstone hade en bredd som innefattade ganska udda uttryck. Det var det som gjorde den spännande och intressant ur mitt perspektiv.

Hur den utvecklades och vad den senare övergick i vet jag tyvärr för lite om. Vad jag känner till så är det väl nästan bara Börft Records som fortfarande finns kvar i oförändrat skick från den tiden? Börft startade 1987 och firade 30-årsjubileum på Inkonst i Malmö förra året. Jag gick dit tillsammans med Tor Sigvardson som hade Neuköln Records på 80-talet och som bland annat gav ut den populära samlingskassetten Orgelvärk, som för övrigt återutgavs på vinyl av Minimal Wave för några år sedan. Börft Records gör ju också en kulturgärning genom att de har återutgivit en del gamla kassettbolags kataloger.

Arbetarbladet 1990. Foto: Bernd Büttner

 

Fick du mycket uppmärksamhet för din musik?

Någon vidare uppmärksamhet kan jag inte säga att jag fick. Lokaltidningen Arbetarbladet i Gävle brukade recensera mina kassetter, det skrevs väl lite i fanzines och sådär. Uppmärksamhet var aldrig en drivkraft för mig, det enda som egentligen intresserade mig var själva skapandeprocessen. Just det där att man kliver in i studion med tomma händer, så att säga, med ingenting, och ett antal timmar senare har det uppstått ett helt nytt stycke musik som inte funnits tidigare och som man kanske inte hade en aning om hur det skulle låta. Det ligger något djupt tillfredsställande i själva tillblivandet och det har alltid varit mitt centrala fokus. Att sedan distribuera musiken har egentligen aldrig intresserat mig. Den stora behållningen med att jag under en tid ändå prånglade ut kassetter, var att jag fick en del mycket goda vänner och bekantskaper.

Vem är Julia som du sjunger om på Ekofiskfält?

Julia och de andra karaktärerna som dyker upp i låtarna ser jag ungefär som figurerna som dyker upp i ens drömmar. Man kan inte vara säker på vilka de är, om de ska representera någon särskild eller om de kanske rent av är en del av en själv. Det är ju fiktiva personer i en sorts fragmenterade berättelser.

Ibland är det som finns med bara en del i en längre berättelse, som till exempel låten "Söndag" på Viktoriaplan, som egentligen ingår i en längre svit, en hel outgiven kassett som jag gjorde tillsammans med Arvid Tuba, som heter "Cecilias barn". Den är skriven som en tänkt fortsättning på Cornelis Vreeswijks "Balladen om herr Fredrik Åkare och den söta fröken Cecilia Lind" – vad hände sedan, där balladen slutar? Det är en ganska vrickad historia där dragspelaren från Vreeswijks låt har spelat ihjäl sig, den unga Cecilia Lind blir på smällen och herr Fredrik Åkare har ångest och sitter och super på Möljens bar.

Men tillbaka till Julia: Arvid Tuba döpte senare sin dotter till Julia. Det är många som fastnar för just den låten. Petter Herbertsson som leder gruppen TESTBILD! är väldigt förtjust i den och de spelade in en cover på den, till det som var meningen att bli TESTBILD!s andra album, "The Lolita Wagner case". Skivan var färdig och skulle ges ut av ett amerikanskt bolag för omkring 15 år sedan, men jag väntar ännu på att den ska dyka upp. Om du inte hört TESTBILD! så rekommenderar jag varmt att du kolla upp deras fina plattor. Petter Herbertsson hade också ett kassettbolag på 80-talet, som hette WSOA tapes, och ett fanzine som jag har glömt namnet på.

Berätta gärna om de andra som spelar på skivorna. Vad tillförde de till Greens Restaurant?

Det är i stort sett jag själv som spelar alla instrument, sedan hade jag lite gäster på restauranten, så att säga. Jag hade ett ganska stort rum nere i källaren i mina föräldrars hus, som jag kallade "De köttätande dubbelmackornas privata studio och ateljé" och där repades det och jammades i olika konstellationer, och en del av det där sipprade in på Greenskassetterna.

Några som ofta var där var Michael Skogberg, Christoffer Möller och Michael Pettersson och vi gjorde mycket galna grejor ihop, ibland under namnet Oliver's Bedroom, som kanske kan ses som en sorts pendang till Green's Restaurant.

Andra som kan höras är t.ex Anders Sima som jag jammade mycket med ett tag, eller det blev mer snackande än spelande eftersom käften gick oavbrutet på honom och det kom hela tiden nya fantastiska idéer, som inte hann genomföras innan ännu bättre idéer hade dykt upp.

Andra inblandade var Markus Åberg från en grupp som hette Ulgebräk, Thomas Pontén som idag gör musik under namnet Love On Drugs, Johan Berg som nu är verksam med duon Batch ID, Anders Lyck som idag lirar med Brooklyn Soul Stew, med flera. Jag var dessutom med i ett par lokala band, Acoustic Perfume och Tall Riders, som repade där nere i källarstudion.

Bandet Tall Riders, vilka var det? Och har du spelat i fler band genom åren?

Tall Riders var ett sorts ironiskt kåjbojrockband som sjöng om att vi längtade efter våra kor hemma i West Virginia och sådana saker. Jag var inte inblandad i låtskrivandet alls utan spelade bara trummor, under artistnamnet Billy Hill. Jag är inte så lång, så Billy Hill var "the short one in Tall Riders". Vi hade en psykedelisk period som jag gillade, med en del riktigt bra låtar. Jag var med 1987 till 1989 och under min tid gav vi ut en kassett som hette "Live at Gefle State Prison" som var inspelad live på fängelset i Gävle. Internerna var ganska tysta och timida när vi spelade, så vi mixade in publikljud från en annan konsert när vi gav ut kassetten, så att det lät som att det var ett jävla drag! Vi gav också ut en vinyl-EP på StartKlart Records.

Annars var jag med i ett par kortlivade band under den tiden, Acoustic Perfume och Fuze, men inte så mycket mer än det.

Spelade du live med Greens Restaurant?

Ja, jag testade att göra Greens live i ett par omgångar, och hade turen att få med mig bra musikervänner som kunde ställa upp, rycka in. Men jag märkte att det inte riktigt var min grej. Jag trivdes mer i studion, där man har lite mer kontroll på vad man håller på med. Jag tror inte den här musiken fungerar så bra live, den kan lätt bli grötig i en konsertlokal, och det tillkommer så mycket man måste tänka på med logistik, utrustning som ska fungera, osv. Det blev för stressigt. Musiken var väl inte så publikfriande heller. Jag har med ett live-klipp från Bergby alldeles i slutet av kassetten "Adams revben" där det först är helt tyst, sedan ropar någon i publiken "Är det slut nu?", varpå jag svarar "Ja" och publiken tjoar och applåderar med lättnad och ropar "Det är slut! Det är slut!" Det tycker jag är ett roligt klipp!

Det var en helt annan sak med Tall Riders, där var det bara att montera ihop trumsetet och köra, publiken var på toppenhumör och det var bootsklackarna i taket, så att säga, mer party.

Vilka instrument spelade du?

Det var extrem lågbudget! På de två första kassetterna hade jag bara det gamla trumsetet, en 300-kronors-gitarr från Claes Ohlson som jag hade ärvt av Anders Lyck, en Yamaha-orgel och en gammal bas. Plus min favorit, en Casio VL-Tone, en minimal synt som man också kunde använda som miniräknare!

Det är i princip allt jag hade när jag gjorde "Embryots psykedeliska dröm" och "Ekofiskfält". Keyboardspelaren i Acoustic Perfume, Magnus Ädel, brukade ibland lämna kvar sina syntar i källaren mellan repen, vilka jag då passade på att nyttja (exempelvis till "Eleganta hav"). Det var en Sequential Circuits Pro One, en Juno 60, en Moog The Rogue, någon stråkmaskin och en pytteliten trummaskin, Boss DR-110.

Sedan sommarjobbade jag på Forsmark och fick råd att köpa en Atari ST1040-dator som hade inbyggt midi och programmet C-Lab Notator. Jag har aldrig senare upplevt en sådan tight och perfekt midi-tajming! När jag började med midi på PC långt senare så blev man ju nästan sjösjuk. Jag köpte också en Yamaha TX81z och blev förtjust i FM-syntes, och en Casio CZ-någonting. Det var väl allt, ett tag, sedan tillkom fler lågbudgetburkar, någon Roland-modul, en Yamaha SY- 22. Första trummaskinen var en Casio RZ-1 med oerhört plastiga ljud, men jag kan älska de ljuden än idag när jag hör att de används någonstans.

Bomhus 1990

 

Hur mycket musik spelade du in?

Det var ett decennium av kreativt flow för mig och jag spelade in massor. Skylten på dörren "Inspelning pågår!" var det ingen idé att plocka ner, för det pågick för det mesta inspelning.

Om jag ska göra en grov uppskattning så var det nog omkring 20% av det jag spelade in som släpptes på de åtta kassetterna och LP-skivan, alltså mellan 1986 och 1991.

Först spelade jag ju in de 4-kanaliga banden på kassettportan, sedan mixade jag ner det som blev bra till någon sorts primära kassettverk, som jag utvärderade och sedan satte samman utgivelserna utifrån. Jag har försökt överföra det mesta digitalt så gott det går med gamla kassettband. Förutom utgivelserna och de primära kassettverken (omkring 20-25 kassetter) så fick jag ihop ett 10-CD-set som jag kallade "Överblivna troll, volym 1 – 10". För några år sedan gick jag också tillbaka till 4-kanalsbanden och "dammsög" dem på oanvända inspelningar som jag ville rädda över till digitalt format och fick ihop ännu ett 10-CD-set som jag döpte till "Secrets from the master tapes". Det är roligt när man hittar inspelningar som man helt har glömt bort och man undrar vad sjutton det är man lyssnar på.

Det jag på den tiden tyckte hade något speciellt är det som hamnade på de utgivna kassetterna. Resten är sådant som enbart är roligt för mig själv att lyssna på, för att jag kanske har minnen förknippade med det, eller som i vissa fall, inte några minnen alls.

Hur hade du tid att spela in så mycket musik?!?

Jag hade en medveten strategi för att skapa flow och göra mycket musik, och det var att i ett första skede öva på att stänga av den inre censuren och sedan, i ett senare skede, skärpa urvalsprocessen. Om man arbetar snabbt och gör tio låtar, så kanske en av dem blir riktigt bra, men de nio andra genererar i sin tur massor av nya idéer som man kan utforska vidare. Ju mer man gör, desto fler idéer får man och desto roligare blir det, så jag såg till att hålla igång flödet. Och tid tycktes man ha mer av när man var yngre, som att man hann med mycket mer. 

Sedan är det väl också en fråga om prioritering. Det finns mycket annat jag inte hann med. Jag kan minnas att kompisar ibland tyckte att jag ugglade för mycket i studion istället för att hänga med ut på krogen, men i det långa loppet är jag gladare över låtarna, som finns kvar, än krognätter i Gävle som jag inte minns mycket av. Jag kom ändå tillräckligt ofta ut på krogen i samband med att jag spelade med Tall Riders – vi lär ha varit det lokala band som hade flest speltillfällen i Gävle något år där i slutet av 80-talet. I alla fall vill jag minnas att det stod så i en av lokaltidningarna.

Berätta gärna mer om ditt musikskapande: var det mycket improvisation, eller skrev du en hel låt från början till slut innan du började spela in (två extremer kanske, men de kan kanske vara talande)?

Jag testade alla upptänkliga metoder, men hade sällan färdiga låtar när jag började spela in. Kompositionsprocessen och inspelningsprocessen hängde samman. Men jag hade nog ofta en bild av hur jag ville att strukturen eller formen skulle vara, kanske också i förhållande till ett tidigare stycke. Jag ville att skapandet skulle vara ett äventyr, så min föresats var att inte veta i förväg hur det skulle sluta. Om jag kunde bli förundrad, förvånad eller överraskad av resultatet så var det extra roligt.

Det som enligt mig är allra svårast och intressantast med musikskapande är övergångarna mellan olika delar, att lösa formproblem. Jag ville att en hel kassettsida skulle hålla samman som en helhet och bjuda på en resa.

Vilken teknik använde du? Är alla kassetterna inspelade på kassettporta?

Ja, allt är inspelat på kassettporta, det var ju i princip vad som fanns att tillgå på den tiden, till en rimlig kostnad. Hårddiskinspelning fanns ju inte på kartan och nästan ingen hade ens en PC hemma. Jag hade den minsta modellen från Fostex, den hette X-15.

Lite senare skaffade jag en X-26 också. Fyra kanaler av panorerad mono var allt man hade, men begränsningarna gjorde att man utmanades att vara kreativ. Man fick mixa ner för att frigöra kanaler. När jag hade två portor kunde jag mixa ner till den andra portan och på så vis sätta samman saker på ett friare sätt.

När jag använde riktiga trummor spelades de in med endast en mikrofon, utplacerad på en optimal plats i rummet, så att det skulle bli en bra balans. Väldigt primitivt, men det fungerade på något sätt ändå.

Det var ett väldigt sjå att spela in på den tiden, jämfört med hur lätt och smidigt det är idag. Förresten, mina gamla portor är helt slutkörda, så om det är någon som sitter på en gammal Fostex X-15 eller X-26 och inte har någon användning av den, så vill jag gärna köpa, till ett rimligt pris.

Du beskriver lite om ditt midi-inköp, men vad betydde datorernas intrång i musiken för dig? Tänker på att versionen av "Ekofiskfält" på LPn är väldigt annorlunda mot den på kassetten.

Det är lite lustigt att tänka på datorerna på den tiden Min Atari hade 1 MB RAM-minne, det fanns ingen hårddisk i den så man fick starta programmen från diskett och det var ingen multitasking alls. C-Lab Notator var dock en fantastiskt bra sequencer, jag har än idag inte hittat en fullt lika finurlig och flexibel programvara. C-Lab gjorde sedan det mycket populära musikprogrammet Logic och bytte namn till Emagic, men den första versionen av Logic fanns bara för Atari. Logic var dock inte det minsta likt Creator/Notator och jag gillade inte deras utveckling. 

Men, i vilket fall, att börja använda dator öppnade en helt ny värld av möjligheter att utforska och jag tyckte att det var fantastiskt. Jag kunde testa idéer som var för avancerade för mig att spela eller utföra på enbart en portabandspelare. Jag var förtjust i sådana saker som att använda udda taktarter och att ha flera olika taktarter samtidigt. Och den polyfoni som uppstår när man låter melodier av olika längd överlagras på varandra. Det gick mycket snabbare att testa olika idéer och göra mer avancerade arrangemang. 

Foto: Cecilia Persson

 

Efter 1991 ungefär verkade det som att du slutade med musiken – vad hände?

Jag har aldrig slutat med musiken, men vad som hände var att jag flyttade från Gävle, pluggade vidare till ljudtekniker på musikhögskolan i Piteå och sedan bodde vi i åtta olika lägenheter i fyra olika städer inom loppet av några år. Det fanns inte samma möjlighet att fokusera på musikskapande på samma sätt som i källaren i Bomhus. Dessutom, när man skulle hålla på med ljud så att säga professionellt, så kändes det inte lika kul att pula med sin lågbudgetporta på fritiden. Det blev ett glapp där tills hemdatorerna blev så kraftfulla att man kunde köra softsyntar och hårddiskinspelning utan problem.

Samtidigt utvecklades den musik jag gjorde mer åt instrumentalt, improvisation och process, vilket roade mig mycket, men jag insåg att det inte skulle vara så himla kul för andra att lyssna på.

Hur lärde du känna Arvid Tuba och vad betydde det samarbetet för dig?

Jag och Arvid Tuba började med att köpa varandras kassetter. Han hade ett fanzine också som hette Laboratorium Lady. Jag tyckte att hans grejor var helt genialiska. Han skrev att han tyckte att min musik lät som musik till barnprogram på TV. jag visste inte riktigt om jag skulle ta det som kritik eller som en komplimang.

En gång när jag var och hälsade på min mormor i Hofors, som inte ligger alltför lång ifrån Falun, så ringde jag till Tuban och föreslog en fika på stan i Falun. Han gick väl lite tveksamt med på det. Mötet blev väldigt lyckat och vi fick mycket bra kontakt. Tuban föreslog på studs att vi skulle spela in en kassett ihop. Vi spelade in hela "Skifta rejält"-kassetten under en intensiv helg nere i min källarstudio och jag tror inte vi sov någonting, vilket resulterade i att det blev en aning stillastående i slutet av sida 2. Men vi hade kul och blev goda vänner, vilket vi fortfarande är, trettio år senare.

Eftersom Tuban själv alltid tackar nej till förfrågningar, så brukar jag emellanåt kontaktas av diverse skivbolag som vill återutge hans musik i varierande form, på CD och vinyl, och de vill att jag hör med honom. Jag brukar framföra det, fast jag vet att han alltid brukar tacka nej. Veronica Vasicka från Minimal Wave fick dock ett unikt positivt besked för sin Bedroom Tapes-samling, som ser ut att ha blivit fin. "The seasons are sitting on chairs" är ju en fantastiskt fin Tuba-låt.

Hur kom det sig att Progress Productions släppte en dubbelcd med dina låtar? Vad var historien bakom?

Jag och Torny Gottberg var med på samma samlingskassett på 80-talet, jag har glömt vilken, men han kände till Greens. Han kontaktade mig i december 2012 och sa att han hade lite pengar kvar på årets budget, som han kunde tänka sig att bränna på en samling med Greens. Det hela måste dock gå rätt fort, jag fick två veckor på mig att sända över material för mastring. Det fungerade, eftersom jag redan hade digitaliserat det mesta som jag har gjort.

Samtidigt kontaktade jag Conny Fornbäck, som jag hade kontakt med på 80-talet, jag tror hans kassettbolag hette Negabeat Records – vid närmare eftertanke så var det nog hans samlingskassett "Koraktor" som både jag och Torny Gottberg medverkade på, slår det mig nu. Jag hade sett Connys väldigt speciella, vad ska man kalla det, matbilder. Modeller med mat. Jag tänkte att något sådant kanske kunde passa ett omslag till Greens Restaurant. Det blev ju väldigt bra. Conny släppte sedan en hel bok på det temat som heter "Delicatessen" (finns på Bokus för den intresserade).

Torny hade en idé om en sorts arkiv-serie med lite obskyra klassiker och detta blev första volymen i serien "Progress origin". Nästa grej blev väl den fina Cosmic Overdose-boxen.

Varför blev det så lite från din första kassett på "The non essential"?

Jag försöker komma ihåg hur jag resonerade. Eftersom den andra kassetten redan fanns tillgänglig på CD ville jag inte ha med för mycket av den, och det blev nog naturligt att koncentrera sig på den mer midifierade perioden. Jag fokuserade mest på "Opus 5" och "Tid" eftersom jag tyckte att de behövde få komma på CD och de mastrarna fanns överförda i bra skick. Jag har för mig att jag testade med mer material från Embryot, men att jag inte tyckte att det passade ihop så väl med det övriga. 

Samma med CD-utgåvan av Ekofiskfält. Det verkar som att din musik har gjort ett starkt intryck på folk och du har ju verkligen fått något av en kultstatus bland den mer experimentella musiken i Sverige – hur förhåller du dig till det?

Ekofiskfält var min andra kassett och den gavs ursprungligen ut av ett kassettbolag i Vargön som hette Lekrummet. Killen bakom var Henrik Magnusson och han gav bl.a. ut den fina samlingskassetten "Music for great events". Hans band Art Division medverkade väl på Neukölns "Orgelvärk"-samling också, om jag minns rätt.

Stefan Wesley som återutgav Ekofiskfält på Bendi, hade ett kassettbolag på Gotland på 80-talet som hette Enjoy Records. Jag var på semester på Gotland med familjen 1986 och då kontaktade jag Stefan och fick besöka Enjoy headquarters och köpa kassetter direkt från lagret, så att säga. Det var alltid entusiastiska DIY-ynglingar i min egen ålder som höll på.

Jag har svårt att föreställa mig att Greens Restaurant åtnjuter någon som helst kultstatus, den måste vara väldigt begränsad i så fall. Men jag blir alltid glad när det dyker upp folk som har tagit sig tid att lyssna på någon av mina kassetter. Arvid Tuba har nog lite mer av kultstatus i så fall. Jag träffar hela tiden på människor som känner till Tuban. Jag har hört Arvid Tuba spelas på obskyra klubbar i Malmö. Lille Roger har jag också hört spelas, lite oväntat, det var ju Roger Karmanik, som hade Cold Meat Industry.

Olsbacka vall 1991

 

Har du fortsatt med musiken efter att du slutade ge ut skivor och kassetter?

Jag har mer eller mindre kontinuerligt gjort musik sedan 1978 då jag var tio år gammal, så det är 40 år av musikskapande. De där åren på 80-talet och början av 90-talet då jag släppte ifrån mig en del utgivelser är egentligen bara en parentes från mitt perspektiv.

De senaste 15 åren har jag nog gjort lika mycket eller mer musik än jag gjorde på den tiden. Men jag gör den för husbehov, för mitt eget höga nöjes skull. Att göra musik är en upplevelse av frihet för mig, tror jag. Att börja ge ut saker igen skulle nog nagga på den frihetskänslan, så det aktar jag mig för. Hjärnan vill ha roligt, och min hjärna har i alla fall väldigt roligt när jag gör musik.

-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,-.,

Istället för att avsluta med en lång utläggning om den genialitet som kommer fram genom de många kassetterna Greens Restaurant gjorde överlämnar jag till er att lyssna själva och bilda er en uppfattning. Turligt nog finns både Ekofiskfält och The Non-essential på spotify:



Trevlig färd in i en annan värld, som befolkas av drömda varelser, platser med betydelse och en nyfikenhet som visar upp olika former och sidor av dessa företeelser!